Ricardo Molinari: El Imaginario

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    07-Apr-2016

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  • Ricardo Molinari:

    El Imaginario JOSE MARIA GATTI

    Hojasdelabanico.blogspot.com 28 de diciembre de 2013

  • Ricardo Eufemio Molinari (1898-1996), fue el poeta de la amplia llanura tapizada por el

    enorme cielo dispuesto al silencio, el cantor de nuestros ros, de los atardeceres granadinos

    pincelados con nubes y pjaros, arrasados por los vientos del sudoeste. A este paisaje

    argentino lo pobl de luz metafsica, lo ilumin de historia y de tiempo, lo habit con su

    voz personal y entraable. Am como pocos la naturaleza: en todos sus poemas hay algo

    siempre infinitamente nuestro, rboles, aves, pastos, caballadas, veranos, ros "abrasados

    por el sol y la soledad sombra". En medio de nuestra poesa rica y diversa, su obra tiene la

    estatura de las cumbres ms altas: es uno de esos cuatro o cinco nombres que sobreviven a

    travs de todo un siglo, indemne a los cambios y a los juicios verstiles de las pocas.

    Al contrario que muchos de sus contemporneos, Molinari niega la fructuosa porosidad del

    arte de vanguardia, que l concibe como mero pasatiempo literario o distraccin potica. Su

    lrica se dispone, pues, alrededor de tres vrtices. En primer lugar, la efusin ntima ante el

    paisaje argentino. En segundo, la presencia de lo que Alonso Gamo define como mundo

    de la madrugada, es decir, una experiencia lmite entre el sueo y la vigilia en que el autor

    alcanza, a semejanza del mstico, la revelacin de algunas verdades ontolgicas. Y, por

    ltimo, la devocin por los clsicos y el gusto por la armona de la lengua castellana.

    Su obra, incesante y sostenida, fue imponindose gradualmente, sin apuros ni pausas.

    Influy, sin duda, en muchos de los poetas que integraron la generacin de 1940, pero no

    ha sido suficientemente reconocida por promociones posteriores, ms atradas por modelos

    europeos y norteamericanos. Es que, como deca Eduardo Mallea respecto de ciertos

    escritores, Molinari naci sin mito, ese mito que hace inexplicables muchos triunfos y que

    va aliado a extravagancias, psicopatas o accidentadas peripecias biogrficas. Por otra parte,

    despreci el afn publicitario. De ah que, pese a ser uno de los ms altos poetas

    hispanoamericanos, no haya sido objeto, internacionalmente, de distinciones especta-

    culares, aunque su nombre ocupe siempre un lugar distintivo, en cualquier buena antologa

    del continente.

    Un sentido dramtico de la existencia recorre buena parte de su obra. La sutileza de la

    palabra hallada, cierto ritmo sincopado extrado del cancionero hispano-lusitano y las

    grandes imgenes espaciales conviven en sus versos. A la mtrica tradicional le infundi

    una cadencia propia; al verso libre lo explay en largas e infinitas sugestiones.

    Ricardo Molinari es un autor de quien pudiera decirse carece de biografa, no slo porque

    apenas haya trascendido dato alguno de su existencia, sino porque su poesa parece brotar

    al margen de aquella, sin dejarse contaminar por el impdico confesionalismo de algunos

    de sus compaeros generacionales y sin impregnarse de los trazos deshumanizados del arte

    de vanguardia.

    Era un hombre acostumbrado a los espacios abiertos. Nacido en Villa Urquiza, por

    entonces un lugar poblado de quintas y vecinos trabajadores; desde all la poesa de

    Molinari se acerc a las vanguardias que se debatan entre los clebres grupos de Florida y

    Boedo, para hacer ms sorprendente el adjetivo y ms afinadas las imgenes, antes que para

    aprender el ingenio y el estruendo.

  • Francisco Luis Bernrdez recuerda que en las terturlias con Leopoldo Marechal y Jorge

    Luis Borges, en los aos veinte, aquel muchacho mudo y sonriente sufra cierta impaciencia

    al llegar determinada hora. Era la hora en que sala el ltimo tranva para Villa Urquiza.

    "Qu hacer de nuestras vidas, Mara del Pilar?", poda escribir por entonces en medio de

    versos delicados y engaosamente simples que hablaban de rboles y nubes.

    Mantuvo siempre un bajo perfil que sin duda no lo benefici. Su figura de anti-hroe

    sumado a su esttica melanclica no le impidi sin embargo llegar a tutearse con los

    grandes sin hacer alharaca.

    Haba nacido el 20 de mayo y qued hurfano a los cinco aos. Se cri con su abuela

    materna, Bartola Delgado de Molinari, uruguaya, en una antigua casa. Dej sus estudios

    para dedicarse a la poesa; su formacin la debe, por una parte, a los clsicos espaoles (de

    ah su predileccin por el romance, las coplas, el soneto) y a la poesa francesa, en la cual

    erigi como maestro a Mallarm, que insufl a su siempre luminosa expresin cierto

    arrevesamiento sintctico, cierto gusto por palabras recnditas, poco usuales.

    De joven integr el grupo generacional ms destacado de nuestro siglo XX literario: el que

    se reuni en torno de la revista Martn Fierro, junto con Borges, Marechal, Girondo,

    Mastronardi, Gonzlez Lanuza, Nal Roxlo.

    Publicaba en ediciones privadas un libro tras otro. Fueron tal vez setenta, hechos con el

    placer de lo artesanal. As lo entendi la crtica cuando en 1975 aparecieron sus obras

    completas bajo el ttulo Las sombras del pjaro tostado. En el agua fluida de ese largo

    poema se encuentran a veces algunas palabras slidas, pero en general la lectura de

    Molinari deja la sensacin de que no se ley estrictamente nada -nada que pueda contarse,

    recordarse- y que se ha tenido una experiencia que impresion en un lugar profundo.

    "Vivo en mi mundo extrao,/ alegre y firme/ como un dormido." Recordado tardamente

    como un tipo de cara oscura y pelo de algodn, de palabras que se vean en el aire seguidas

    de puntos suspensivos, pero de ojos negros analticos, fue lo que la prensa descubri

    cuando se enter, en 1985, que en una clnica internado despus de un accidente, intentaba

    reponerse el poeta al que muchos consideraban uno de los grandes de Amrica, de la

    primera mitad del siglo, a la par de cualquiera que se mencione. El crtico ingls J. M.

    Cohen dijo que esos hombres eran cuatro: el chileno Pablo Neruda, el peruano Csar

    Vallejo, el mexicano Octavio Paz y Ricardo Molinari.

    Al igual que Jorge Luis Borges tendera a la reflexin metapotica en detrimento de las

    contingencias de la moda literaria. Molinari poco dado al guio displicente y al malditismo

    bohemio que aureolaba a sus coetneos, frecuentara los ejemplos del renacimiento espaol

    y del romanticismo francs e ingls, y desconfiara del culto absorbente de las novedades

    en el que se marcaban los anhelos de sus camaradas; la engaosa dinmica que confundi a

    tantos martinfierristas, empeados despus en la correccin de sus orgenes poticos

  • SAGAS

    I

    A veces presiento que mi ser ha sido una

    lanilla suelta, una corta brisa remota, un

    hombre solitario en una familia.

    Con el verano venan mis tos a saludarnos,

    altos y serenos y asentaban sus manos grandes,

    el silencio, sobre mi cabeza y me miraban como

    a un montn de das desiertos y olvidados. Al

    marcharse apretaban mi cuerpo con los suyos,

    sombros y en la mudez, y partan igual a la luz

    por las dunas. Un da, siempre es un da la tarde.

    II

    Por octubre comenzaban a florecer los lirios

    silvestres en el pantano, y los esperaba durante

    las otras estaciones fras y lluviosas. Las pequeas

    flores que ninguno recoga me saturaban

    de una sutilsima transparencia alegre de piadosa

    reverencia satisfecha. Vea pasar los pjaros y

    llevar las nubes, y mi sombra con las horas.

    De noche todo lo pensaba, y entretena: la claridad

    de la luz de la luna espejada en mi cuerpo,

    sin movimientos e intensamente lejano y extraviado.

    Tanto demor en volver, que no entiendo y alejo,

    y encierro igual a una tormenta dorada

    sobre las hoscas llanuras, con la noche, la arena

    y los vientos silbadores y vagabundos.

    Oportuno resulta transcribir la mirada de Alfredo Lemon sobre la obra de poeta. El crtico

    abunda en una serie de detalles de enorme significacin en su trabajo La voz potica de

    Ricardo Molinari.

    Desde El imaginero, escrito en 1927, la diccin de este autor romntico de fina percepcin,

    se aparta del simbolismo puro y comienza un proceso de despojamiento de cuanta cosa

    superflua y enunciativa poda tener la lrica de nuestro pas hasta el momento. Apartndose

    del modernismo y del ultrasmo, se desprende de todo lo accesorio aunque no deja de

    utilizar a la metfora como herramienta primordial de la escritura. Se exige a s misma,

    consiguientemente, quedarse en lo esencial, en lo sustancial de las cosas, en lo ntico de los

    conceptos, pero sin perder de vista el matiz acstico y musical de verbos y sustantivos

    perspicazmente ordenados. En ese sentido Molinari es un poeta visual que mediante su

    palabra refleja los sonidos y smbolos del mundo y del universo: "En su esfera abstrada,

    pena, espada de cielo o fbula de viento amargo;/ amor hermoso de otro da, largo/ en su

    esto; en su noche de aire, nada".

  • Su creacin reposa en las verdades profundas y escondidas tras los dismiles rostros y

    aristas de lo bello: "Huellas sin camino, cuello alado de tanta tarde inmensa en el desierto,/

    con su paloma abierta, descendida".

    Su diccin es precisa y contundente, su voz denota la necesidad inquietante de nombrar el

    paisaje, las estaciones, los cantos y leyendas tradicionales de la pampa infinita; reflejos de

    una cultura popular que quiere celebrarse con refinamiento: "Espacio estril, cielo sin sol.

    Qu gozosa muerte es tu anhelo de agua y tierra apretada,/ de tu cielo sin ngeles; tu cielo

    sin huida/all, donde mi voz est callada, con el borde deshecho, con la frente sin tarde:

    clavel, rosa desolada".

    Advirtese tambin que en el artista el pasado no es mera nostalgia ni el presente una

    connotacin realista de las circunstancias ni el futuro o lo que l querra que ocurriese, una

    vana esperanza, una cosa que desvanece el deseo; sino que es puntualmente la necesidad de

    aprehender lo que le sucede en su entorno vivencial, expresiones ldicas en la pgina en

    blanco: "Maana estar de nuevo solo,/ sin un amigo que me acompae,/ sin ninguna

    persona cerca de mi muerte./Me cerrar la gabardina y me pondr a escuchar mi reloj; la

    poesa estril que me entretiene,/ la que no gusta a nadie: a quin le agrada una fbula de

    arena, una cavidad en el agua, un desierto ms?...".

    Exactitud en funcin de lo indefinido, realismo en funcin de la vaguedad, carnalidad en

    funcin de la ensoacin; as labora la dinmica de la forma el celebrante csmico,

    logrando la fascinacin justa de su canto, prolongando el sentido oculto y la significacin

    de lo nombrado, alimentando la pluralidad de interpretaciones en el lector.

    "Cuando pienso que nunca he de volver al fro, qu ganas me llevan de talar un rbol;/ de

    quebrar el ala de un pjaro, para que disfrute de un amor enloquecido". Y : tambin: "Yo

    quisiera ser diferente: huir, salir de la ceniza. Si pudiera, qu viento hermoso movera tu

    soar..."

    Las imgenes se acumulan entre deseos y splicas, entre muerte y memoria. Si la

    transfiguracin de la realidad se nutre de la voluntad de adherir al destino, convirtiendo lo

    inevitable en acto libre, este proceso se trasunta en Molinari ntidamente: "Yo estaba

    desesperado como si ya no quedara otra vida, como si el mundo fuera plano y mi sueo

    estuviera apretado contra una pared./ S, el amor, la carne, el triste sueo. Yo no quera

    morir".

    De los diversos temas que trata su obra, elegiremos el del tiempo, que como bien refieren

    los estudiosos, aparece en forma reiterada. Desde siempre y a travs de una constante, su

    daga subrepticia se hace presente. Ello puede apreciarse de manera ms puntual en las

    ltimas composiciones, como si el vate , hubiera querido eternizar la palabra desde un

    reflejo ineludible del propio destino existencial: "La melancola se arrincona mientras digo

    tu nombre en la tibia penumbra de la tarde./ Aprieto mis manos y vuelvo./Los cantos ridos

    del viento me acompaan./ Todo est lejos y perdido, tarde es el tiempo ya./ Nada tan

    hondo como tu ausencia, suavidad hallada lejos en las alas opacas de mi corazn". Se

    pretende conjugar -y conjurar-, el mundo interno del poeta con las diferentes circunstancias

    de la vida. Das, siglos, retornos, heridas, fugas; son los distintos matices de una conciencia

  • trgica que reflexiona ante el fluir de las cosas. Molinari sabe que el hombre es mortal y

    que el cuerpo est supeditado a los cambios y embates del devenir. Desde esa perspectiva

    alude: "Estoy nostlgico, lejano y ya no me veo en la fuga de mis venas".

    Igualmente poemas como Unida noche (1957) o Dentro de mi morada (1990) se siente el

    transcurrir del reloj vital como un gran interrogante o una gran duda: "Oh tiempo, ya sin

    vivir, sostenido y acabado! Oh, inmvil y lejano sueo todava!". Finalmente, con la

    llegada de la adultez y la sabidura de los maestros, puede escribir versos impecables como

    los que siguen: "Ya estoy cumplido de estar vivo, he crecido hasta la vejez, me distraigo en

    ausencias y te nombro, poesa". Como se observa, Molinari contiene las virtudes de los

    grandes profetas de Occidente, al perfilar la plenitud metafsica del hombre frente a la

    creacin. Peregrino y sacerdote del absoluto, sereno y pulcro, su tono literario deja entrever

    un resabio de melancola que se filtra por los repliegues de lo cotidiano. Vista en la

    perspectiva de un tiempo ansioso, descredo y solo, su poesa se distingue inmediatamente

    de las dems, no slo por su jerarqua esttica, sino por su sentido espiritual, su originalidad

    expresiva y libertad anmica: "Maana cuando venga el sol para llevarse la nieve de

    encima de los hombros,/ mi rostro estar despierto hacia el oeste,/ donde tus ojos se abren

    sin verme; donde la luz lleva un aire de brazo que se despide, como tu piel desnuda que ya

    sabe que no vuelvo".

    Contra lo previsible, la voz de Molinari perdura en lo ms alto y depurado de nuestra poesa

    contempornea. Entre la de sus coetneos, slo la de Borges y tal vez la de Mastronardi o la

    de Juanele Ortiz, poseen similar belleza e idntico rigor. "Y estoy soando en el vaco, la

    velada sombra de la vida, igual a una paloma./ Quiz me est yendo de todo. Quiero los

    vientos que deshojan en marzo y se vuelven al atardecer..."

    Len Benars tambin dej su semilla y nos ilustra sobre la poesa de Molinari.

    La poesa de Ricardo E. Molinari es nica y personalsima, no slo en las letras argentinas,

    sino aun en todo el mbito del habla hispnica. Es muy difcil definirla en trminos dia-

    lcticos. Slo es posible aproximarse a su esencia mediante tambin poticas alusiones. Se

    parece a una rama florida, al verdor de un sauce, al vuelo de una gaviota, a una nube de

    verano. En lo esencial, es celebratoria, gozosa y exultante, pero con recatado pudor. Su

    nostalgia, su eventual melancola, nunca se descomponen en el gesto. Carece de teatralidad.

    Poesa de extrema pulcritud, su idioma es lmpido, sin permitirse vulgarismos, pero

    incorpora a veces, con medida, una voz regional que da color al paisaje.

    Sus exclamaciones, sus contenidos momentos de dolor ntimo, se asordan, ajenos al escn-

    dalo, para hacerse depurada y lmpida intimidad.

    A su propio sentir une una especie de adoracin por la naturaleza desnuda y prstina, como

    purificada de presencia humana, o en su recin nacida inocencia. As, ros, rboles, nubes,

    son nombrados como si se los invocara por primera vez, con nombre que diramos adnico.

    Ninguna vulgaridad ensombrece la poesa de Molinari, pero su aristocracia artstica no es

    insolente, sino cordial, humana y comunicativa.

  • Poesa acompaante si las hay, pero sin descender a la fcil y superficial comunin o al

    mero sentimentalismo. Escrita para s y para las gentes, se duele y conduele con el comn,

    pero sin concesiones ni gestos.

    Tan universal como profundamente argentina, aborda temas como la muerte de Juan

    Facundo Quiroga y, en hermossimo romance, rodea lo popular de una altsima dignidad

    lrica, elevando lo histrico a fbula de sensibilidad acendrada y trascendente.

    Esta poesa se halla tan alejada de toda grandilocuencia como del fcil sentimentalismo.

    Lo csmico, lo perenne, se dan en ella con la pureza y naturalidad con que las cosas se

    nombran por primera vez.

    El tono celebratorio -que exalta los ros, los rboles, las nubes, las gaviotas-, confiere a la

    poesa de Molinari cierto carcter de recatada pero frvida oracin, cierto agradecido

    acento por la belleza del mundo. Un mundo -por supuesto-, todava no agraviado por los

    desechos del consumismo.

    En 1933 Molinari viaja a Espaa, donde conoce a Alberti, Lorca, Altolaguirre, Jos Mara

    de Cosso, Moreno Villa y Gerardo Diego. Este viaje, en que Molinari actu como nexo

    entre los poetas de las dos orillas (el 27 espaol y el 22 argentino), implicara un cambio

    en su obra. De este modo, su acervo literario se enriquecera con el legado de la mtrica del

    Siglo de Oro y de la lrica de los Cancioneros medievales, que conformaban el sustrato

    cultural de los poetas espaoles contemporneos.

    Algunos rasgos de la personalidad lrica de Molinari pueden relacionarse con los de tres

    autores espaoles coetneos, Lorca, Alberti y Gerardo Diego. El argentino resulta empa-

    rentable con ellos debido a la utilizacin recurrente de ciertos smbolos, a la renovacin

    evocadora o esencializada de tpicos y gneros poticos, y a su peculiar dialctica entre el

    neopopularismo y la poesa pura, a medio camino entre la cadencia de la cancin popular y

    la inclinacin al ensimismamiento.

    Molinari traba amistad con Lorca en 1934, gracias al viaje que ste hace a Argentina. El

    poeta, quien a partir de sus horas espaolas de 1933 ya haba conocido el panorama

    potico peninsular y disfrutara de un notable predicamento dentro del grupo del 27.

    En la conexin lrica entre Molinari y Lorca, cabra distinguir tres mbitos fundamentales:

    poemas que Molinari compuso con el autor granadino y que aparecen firmados conjunta-

    mente o contienen dibujos de Lorca; aquellos otros en que se advierten unas imgenes con-

    comitantes, dado el trasiego entre los mundos creativos de los dos poetas, y, finalmente, las

    composiciones que Molinari escribi a la muerte del amigo, y bajo su advocacin. En las

    ltimas, al tiempo que se pliega a las convenciones de la poesa fnebre.

    La colaboracin entre Molinari y Lorca se ejemplifica en dos piezas: Una rosa para Stefan

    George (1934), firmada por ambos y con un dibujo del espaol, y El tabernculo, de ese

    mismo ao, atribuida nicamente a Molinari y con cinco ilustraciones originales de Lorca.

  • La primera, que flucta entre los temas eternos de la caducidad, el amor y la muerte, es el

    emocionado tributo que estos autores le rinden al alemn Stefan George (1868-1933). Su

    homenaje no se cie a las pautas de la poesa de circunstancias, panegrica o funeraria,

    sino que se erige como una reflexin sobre la perdurabilidad de la existencia y la necesaria

    resignacin ante la muerte, sntesis de la individualidad humana. En El tabernculo,

    Molinari refleja una de sus principales obsesiones, el retorno a lo idlico perdido, y no se

    sustrae a la utilizacin de metforas funambulistas e imgenes de cariz superrealista, se

    dira que salidas de un cuadro de Dal, que ms tarde desapareceran de su quehacer

    potico.

    Pero la relacin entre los mencionados poetas no se limita a este trasvase amistoso, ni

    tampoco a un dudoso influjo mutuo o a una similar educacin literaria. La poesa de Moli-

    nari se resiste a la mimesis a causa de su peculiar discurso elegaco, que sacrifica la varie-

    dad de imgenes en aras de la configuracin de un universo cerrado sobre s. En cambio,

    Lorca carece de una digna descendencia lrica no tanto por la ausencia de una entonacin o

    de unos tropos imitables como, precisamente, por el sello propio de los mismos. El estilo

    centrfugo del granadino, a imagen de Saturno devorando a sus hijos o del devastador canto

    de las sirenas en la mitologa griega, condena a sus herederos a espurios y vacuos esfuerzos

    emulatorios sobre su falsilla esttica. Como sealaba a este propsito Luis Garca Montero,

    es muy difcil utilizar las referencias de Garca Lorca sin caer en el pastiche lorquiano, en

    un epigonismo poco enriquecedor.

    A pesar de ello, el dilogo entre Molinari y Lorca supera los escollos de la ancdota y se

    extiende a una consonancia ambiental o atmosfrica. As, la humanizacin pantesta de una

    naturaleza emotiva, que se encuentra en las Canciones (1927) o en el Romancero gitano

    (1928), reaparece en los grandes frescos paisajsticos que Molinari pinta en Oda al mes de

    noviembre junto al Ro de la Plata (El husped y la melancola 1946), Oda (ibidem) u

    Oda al viento grande del Oeste (Unida noche, 1957). No obstante, la spera cosmogona

    existencial que el argentino traza en su poesa es ajena al predominante sensorialismo

    lorquiano, que se manifiesta a travs de la vivificacin del paisaje, de las cosas, de

    conceptos y abstracciones. Julio Arstides, por su parte, destacaba de la poesa de Molinari

    la presencia de crculos de transferencia mtica, en tanto que donacin del yo al Ser

    universal, y que retorno al fondo subjetivo.

    Del mismo modo, en las composiciones del primer Lorca hay unos smbolos genesacos -la

    luna y el viento, inflamados de presagios, en Nocturnos de la ventana o en Cancin de

    jinete- que Molinari transpone y adapta a su produccin potica. Esta vinculacin sim-

    blica surca desde los Romances a la memoria del caudillo Juan Facundo Quiroga,

    localizados en un entorno nocturno y fantasmal, hasta su ltimo libro, El viento de la luna

    (1991), donde la alusin lorquiana se explicita ya en el propio ttulo. El viento, smbolo

    proteico del reino interior del argentino, tiene a su antagonista en la luna, que adquiere un

    valor, en cuanto augur negativo o sombra de la muerte, muy prximo al que gustara de

    atribuirle Lorca.

    Con respecto a Lorca se ha asumido habitualmente la coexistencia del genio andaluz que

    Vivanco calificara como poeta dramtico de copla y estribillo y del exaltado poeta

  • vanguardista, deudor del hermetismo de una cosmovisin surreal. Pero no es menos cierto

    que su rebelda vanguardista no excluye la efusin ntima e, incluso, sentimental, y que su

    lrica popular participa ms de la adivinacin potica -a la manera de Fbula y signo

    (1931), de Pedro Salinas, o de Perito en lunas (1933), de Miguel Hernndez- y del juego

    neogongorino de sus contemporneos -las Dcimas del Cntico (1928), de Jorge Guilln;

    Cal y canto (1929), de Alberti, o Fbula de Equis y Zeda (1932), de Gerardo Diego- que

    del espaolismo labriego, costumbrista al fin y al cabo, del primer Ramn Basterra (La

    sencillez de los seres, 1923), o del andalucismo profundo de Fernando Villaln.

    As pues, mientras que en la obra del espaol se tiende a distinguir entre una poesa

    neopopularista (la de Canciones y de Romancero gitano) y vanguardista (la de Poeta en

    Nueva York), en Molinari, a pesar de la distancia estilstica y cronolgica que media entre

    su Cancionero de Prncipe de Vergara (1933) y sus Odas a la Pampa (Unida noche), es

    imposible establecer una polaridad semejante. Esto se debe a que, si bien Lorca parece

    presentar dos dicciones segn el tono de sus poemas, y plegar su imaginario a dichas

    diferencias tonales -smbolos andalucistas y folclricos en Romancero gitano, smbolos

    maquinistas y futuristas en Poeta en Nueva York-, Molinari se esfuerza por mantener una

    sostenida urdimbre simblica. Su tensin entre diversos registros no se plantea, de esta

    forma, como oposicin entre dos mundos y referentes distintos, sino como complemen-

    tacin de un universo total, como las mltiples teselas que han de confluir en un nico mo-

    saico lrico.

    La sombra de Lorca muerto se proyecta, por otra parte, en tres poemas de Molinari:

    Casida de la bailarina (Elega de las altas torres, 1937), Elega y casida a la muerte de

    un poeta espaol (El husped y la melancola) y Elega a la muerte de un poeta (Mundos

    de la madrugada, 1943). Aqu, conforme a su talante, el argentino desdea por igual la

    emanacin personal y el homenaje destinado a forjar la leyenda del espaol. Si Molinari,

    como deca Eduardo Mallea de ciertos escritores, naci sin un mito que perviviese sobre l,

    Lorca, con su muerte, asimilara la capacidad mitogentica de su poesa a su vida, y obliga-

    ra a reinterpretar aqulla al socaire de sus trgicas circunstancias. Este desplazamiento me-

    tonmico, como ocurre con tantas mistificaciones crticas, a la vez que dificulta el anlisis

    de los versos lorquianos, contribuye a divinizar a su demiurgo.

    En las dos primeras composiciones citadas, Molinari no renuncia al canto de despedida al

    amigo, pero, frente a la gradacin hacia las postrimeras, la ultravida o la escatologa

    caracterstica del Barroco espaol, respeta la elegancia elocutiva de la clasicidad. En ellas,

    la figura espiritualizada de Lorca se asocia con la simbologa de la paloma, pura e

    indefensa. En esta representacin ascensional incide Aleixandre, en su semblanza de Los

    encuentros, cuando evoca al poeta-nio Lorca, fabulador y capaz de sufrimiento: Quienes

    le vieron pasar por la vida como un ave llena de colorido, no le conocieron.

    No en vano el mismo Lorca, en Llanto por Ignacio Snchez Mejas, publicado en 1935, ha-

    ba opuesto a la fragilidad de la paloma el poder destructor del leopardo (ya luchan la

    paloma y el leopardo), en un planto alejado de las estampas coloristas de La fiesta naci-

    nal, de Manuel Machado, del estilo fragmentario de La suerte y la muerte (Poema del to-

    reo), de Gerardo Diego, y del epigonismo de Citacin fatal, de Miguel Hernndez, acerca

    de la muerte del mismo Snchez Mejas. Ms tarde, escribira el granadino una Casida de

  • las palomas oscuras (Divn del Tamarit, 1936), en que la paloma alude expresamente a la

    muerte.

    En Elega a la muerte de un poeta espaol, la muerte se identifica con el olvido, un

    olvido singularizado (el de Lorca), pero tambin colectivo (el de la nacin espaola).

    Aunque Molinari trata de compatibilizar la visin ldica del Lorca poeta con la de una

    Espaa sufriente, la composicin carece de la entonacin conativa y de la vocacin

    testimonial o denunciatoria de la poesa social. Por ello, a diferencia de los poemas que

    Cernuda dedica a Lorca -A un poeta muerto (F. G. L.) (Las nubes, 1943) y Otra vez,

    con sentimiento (Desolacin de la Quimera, 1962)-, en los que no falta el compromiso

    tico ni la virulencia expositiva, Molinari prefiere adjuntar una lectura metafsica, en que la

    muerte es intensificacin de la soledad terrena, y en la que subyace una consolatio cristiana

    de textura evanglica.

    Donde Cernuda expresa su rencor hacia un pueblo hosco y duro, que no comprende a las

    almas superiores, y se queja de la apropiacin institucional del poeta -que conlleva la

    conversin de su voz en lo que Mallarm denominaba palabras de la tribu-, Molinari

    apostrofa la prdida del amigo. A pesar de estas divergencias, resulta iluminador comprobar

    la similitud de las imgenes con que ambos se refieren a Federico. Si en el poema de

    Cernuda A un poeta muerto (F. G. L.), Lorca es nombrado clara flor y rosa eterna,

    en Casida de la bailarina es rosa del cielo, en Elega y Qasida, azucena dulce, y

    en Elega a la muerte de un poeta espaol, lirio dulce.

    Al contrario de lo que sucediera con Lorca, apenas han trascendido las circunstancias en

    que naci la amistad entre Molinari y Alberti, si bien sabemos que ambos poetas se

    conocieron en el contexto del viaje de Molinari a Espaa y que su conversacin lrica se

    prolongara durante ms de cincuenta aos. Lejos de fructificar en unos textos conjuntos, su

    dilogo se limitara a diversas calas simblicas en sus respectivos universos poticos,

    aunque la prueba de que stos no ignoraban sus mutuas producciones reside en el hecho de

    que Alberti le dedicase al argentino su Metamorfosis del clavel (tercera parte de Entre el

    clavel y la espada, 1941), a lo que correspondera Molinari al ofrecerle Una sombra

    antigua canta (1966).

    La afinidad entre los dos poetas se percibe, inicialmente, en el parentesco tonal que tiene

    Marinero en tierra (1925) con algunas de las primeras composiciones de Molinari. Sin

    embargo, la recurrencia simblica del mar potencia en el bonaerense una lectura trascen-

    dente, en tanto que sucedneo de eternidad, que en Alberti slo parcialmente puede subsu-

    mirse. Mientras que en el espaol predomina la visin nostlgica de un puro mundo marino,

    que se enuncia mediante el deseo del poeta de poseer su belleza natural -Salinero, Pre-

    gn, Desde alta mar- o de alcanzar una libertad baudeleriana -Cancin 49, Mar-,

    para Molinari el mar es sustancia onrica -El sueo (Das donde la tarde es un pjaro,

    1951)-, espejo de la fugacidad del tiempo -Nunca(1933)-, culminacin o punto de trmino,

    a la manera manriquea -Oda a los viejos y grandes ros (El alejado, 1943) u Oda al

    mes de noviembre junto al Ro de la Plata (El husped y la melancola)-. La polisemia de

    este smbolo apunta, en resumen, a la bsqueda de un imposible adanismo o de una edad

    dorada intuida por el hombre, pero inexistente a la postre, que se desvanece en un anhelo de

  • desdoblamiento. De hecho, Gabriela Susana Puente observa en los poemas del argentino la

    expresin metafrica de una carencia, como proyeccin de la necesidad de ser otro.

    El mecanismo del correlato objetivo, procedimiento sublimado de este desdoblamiento, rige

    el tapiz anglico de Sobre los ngeles (1929), de Alberti, construido, se dira, sobre las

    ruinas de la individualidad psquica de su autor. Mucho se ha discutido acerca de la genea-

    loga surrealista de esta obra. Aunque consensuada como prototipo del surrealismo espaol,

    an perdura la opinin de que el surrealismo de Alberti parece ms fruto de una deliberada

    actitud mimtica que de una honda conviccin interior36. Pero, ya que es obvio que la

    disonancia entre el surrealismo francs y el espaol estriba en un distinto planteamiento del

    control del yo sobre la creacin potica (automatismo psquico en el mundo francs,

    conviccin de la labor creadora en el espaol), difcilmente puede comprenderse Sobre los

    ngeles si no es en el marco de un surrealismo interiorizado. As, el abandono al

    parpadeo onrico y al metaforismo catico, lindante a veces con la imagen visionaria -en

    acepcin bousoiana-, es un abandono siempre relativo, y alguna vez extraamente con-

    sciente.

    Hay tambin en los versos de Molinari un amplio mundo anglico, que se divide entre unos

    ngeles con encarnadura humana (mundo vertical y terrestre) y unos heraldos divinos que

    pueblan el lugar bblico que Milton habilitara en su Paraso perdido (mundo horizontal y

    areo). Al contrario que los ngeles de Juan Ramn Jimnez, reducidos a mero esqueleto

    cromtico, y que los de Lorca, cuya sensualidad pagana no se despega de la iconografa

    catlica, las figuras celestiales de Molinari, como se ha dicho de las de Alberti, adquieren

    una dimensin simblica al tiempo que acuden a la pura plasticidad del signo, en una

    combinacin que une mpetu juvenil y gracia popular.

    En la poesa de Molinari, el ngel luzbeliano se confunde con el vuelo y la elevacin, con

    las nubes y los pjaros, y, vestido de ropajes humanos, ensambla con el sentir de la

    transitoriedad de la vida. En Hostera de la rosa y el clavel (1933), donde el autor an

    explora el destello intuitivo prximo a las iluminaciones rimbaudianas, el ngel es proyec-

    cin alucinada de la vigilia del poeta. Igualmente, en las formas anglicas de El exiliado

    (Das donde la tarde es un pjaro), Oda a un ngel de la tarde (Unida noche), Toma,

    oh tiempo, estas llamas! (Un da, el tiempo, las nubes, 1964) y Oda a un instante del

    otoo (ibidem) palpita el yo del autor, cuya preeminencia se subraya mediante un cierto

    pathos neorromntico y nfasis lrico. De distinto sesgo es Elega a la ciudad de Esteco

    (El alejado), poema de ruinas que coincide tanto con los tpicos morales del Barroco (ubi

    sunt?, vita brevis, memento mori) como con un sensorialismo pagano que brota de la des-

    cripcin de la exuberante naturaleza americana y de la utilizacin de un lxico criollo. Nos

    hallamos, pues, ante el arquetipo del ngel de las ruinas, que sugiere una restitucin, a

    travs del hecho potico, de la creacin demirgica, y una interpretacin del itinerario an-

    glico como un impulso hacia esa eternidad sin Dios que tan bien supo plasmar en sus

    Proverbios William Blake.

    Por otra parte, los ngeles-hombres aparecen como seres indefensos, imbuidos de los temo-

    res comunes, y recuerdan al ngel con grandes alas de cadenas de Blas de Otero (ngel

    fieramente humano, 1950), aunque sin su spero desgarro existencial. A diferencia de la

    interpretacin tcita y casi secreta, segn el ejemplo de Valry, que proponen los ngeles

  • molinarianos, los de Alberti transmiten un mensaje no tanto de nihilismo cuanto de desen-

    gao, en un sentido literal. Esto es, el desvelamiento de la oquedad vital engarza con la cr-

    tica, ms o menos cifrada, del materialismo del hombre moderno, y tie algunos de sus

    poemas (El ngel tonto, Los ngeles crueles y El ngel avaro) de un vago contenido

    social.

    No es de extraar que Gerardo Diego, conocedor de la germinacin simblica del ngel en

    la lrica molinariana, esbozara, aos ms tarde, el siguiente retrato del autor argentino: Ri-

    cardo Engel [el "Engel" es invencin potica de Diego] Molinari es una de esas criaturas

    afortunadas [...] que no es que lleve dentro un ngel, sino que l mismo lo es, sin dejar de

    ser hombre.

    Gerardo Diego, que se convertira en uno de los ms amplios difusores de la obra de

    Molinari, es, tal vez con Jos Mara de Cosso -a quien el argentino visitara en la Casona

    de Tudanca-, el autor ms apreciado por el bonaerense de entre sus contemporneos espa-

    oles. Gerardo Diego comparte con el creador de El imaginero el repliegue sentimental y el

    rechazo a la adhesin emotiva. No obstante, aqul esgrime, en sus primeros textos, un

    ideario esttico relacionado con la intrascendencia del arte y con la alacridad, tal y como

    haba propugnado Ortega y Gasset acerca del arte deshumanizado de la Vanguardia, con el

    que Molinari nunca lleg a comulgar.

    La trayectoria potica del espaol puede erigirse en sntesis de las dos tendencias artsticas

    que confluyen en el momento generacional, y que operan como lnea esttica divisoria a lo

    largo de todo el siglo XX. Nos referimos a una poesa pura y a una poesa humana o, en

    palabras de Diego, a una poesa absoluta y a una poesa relativa. Este trnsito del yo al

    nosotros, sin embargo, no resulta en el santanderino una evolucin forzada por las circuns-

    tancias vitales o nacionales, segn ocurrira con algunos de los poetas sociales de la inme-

    diata posguerra, ni tampoco una renuncia a sus principios estticos, sino la natural deriva-

    cin de estos ltimos.

    El Creacionismo de Gerardo Diego, como el de Larrea, parte de la atraccin hacia el proto-

    tipo de poeta-Dios encarnado, en buena medida, por Vicente Huidobro. El movimiento

    creacionista, importado a Espaa cerca de 1918, se obstina, frente a la imitacin de la

    naturaleza, en la produccin de una realidad nueva y autnoma, mediante una imagen

    mltiple en los aledaos del cubismo de las artes plsticas. Los primeros ejercicios poticos

    de Gerardo Diego, destinados a hacer florecer la flor en el poema, no presentan el signo

    coyuntural propio del Ultrasmo o del Surrealismo ms cannicos, pero denotan el esfuerzo

    de un arte laboriosamente construido, hecho adrede. No es sino a partir de Versos

    humanos (1925) cuando se atempera este impulso, en cuanto que la matriz vanguardista se

    funde con la temporal o humana. Con Alondra de verdad (1941), su poesa gana en

    idealismo lo que pierde en ritmo y en alegra elemental. Un idealismo que, frente a la

    jovialidad de los diversos ismos, es ya necesidad esttica y existencial.

    Aunque no es posible distinguir en la obra Molinari un corpus creacionista, el autor se apro-

    xima a la vertiente menos programtica, y por tanto ms personal, de esta corriente en el

    mencionado cuaderno Hostera de la rosa y el clavel. Esta composicin abre un camino de

    reflexin metapotica que manifiesta, junto a reminiscencia de una vibracin hermtica,

  • heredera del Altazor huidobriano, unos primeros sntomas de despojamiento expresivo, que

    se ligan con una experiencia de alumbramiento mstico y de perfeccin espiritual.

    La progresin lrica de Gerardo Diego y de Molinari se concreta en el tratamiento de los

    smbolos por parte de ambos autores. En Paisaje ciudadano (Evasin, escrito en 1919

    aunque publicado en 1958) y en Ventana (Manual de espumas, 1924), Gerardo Diego

    reescribe un universo circense, macerado por la paradoja41, como deseaba Ramn del

    humorismo vanguardista. Molinari tambin plasmara este flirteo con las formas de

    vanguardia en composiciones de juventud como Poema a la nia velazquea (El

    imaginero). Ms tarde, esta perspectiva se metabolizar en el mundo literario de sus

    creadores. Basta con observar el distinto enfoque que recibe un mismo smbolo, el de las

    nubes, en Nubes (Manual de espumas) y en Hablan las nubes (Alondra de verdad), de

    Diego, o en Cuaderno de la madrugada (1939) y A unas nubes (Un da, el tiempo, las

    nubes), de Molinari. Si en los primeros poemas el smbolo amuebla el espacio lrico y

    favorece la invencin metafrica de sus autores, en los segundos entronca con una visin

    trascendente de la mutabilidad del alma, de la fugacidad del tiempo y de la reviviscencia

    del pasado.

    Por otra parte, Molinari, que sabe de la querencia de Diego por la lrica tradicional, le dedi-

    ca a ste el cuaderno Cancionero de Prncipe de Vergara(1933), Homenaje a Lope de Ve-

    ga (Un da, el tiempo, las nubes) y La morada (La escudilla, 1973). As como el primero

    constituye una recreacin de la poesa amorosa popular, que bebe del caudal del Roman-

    cero, el Homenaje a Lope de Vega es una pieza encomistica en que Molinari reproduce

    la iconografa lopesca y asume el disfraz pastoril para abordar el panegrico del poeta

    barroco. En La morada, el poeta se cie a la plantilla mtrica (coplas de pie quebrado) y

    tpica (meditacin sobre la brevedad de la vida) de las Coplas manriqueas, y, pese a la

    escasa permeabilidad de este modelo, consigue evitar, gracias al escorzo de su diccin

    personal, el pastiche manriqueo.

    Por ltimo, A Gerardo Diego (El viento de la luna), escrito a la muerte del amigo, se

    aparta de la poesa sepulcral que, prolongando la tradicin de los epigramas y de las estelas

    grecolatinas, Molinari haba cultivado en sus Inscripciones. Aqu, el argentino ahonda en

    los ingredientes de su ya conocido mosaico lrico, en detrimento de todo artificio retrico,

    vuelo irracional y verbalismo expansivo. La figura del poeta espaol, unida a la tierra que

    lo albergara, conecta con el ms depurado simbolismo de Molinari. La invocacin a la

    divinidad que culmina el poema es, en fin, un grito conmovido con que el autor, que intuye

    la inminencia de su propia muerte, trata de hallar consuelo en la esperanza de la vida

    ultraterrena.

    En definitiva, el contraste de la poesa de Molinari con la de tres poetas espaoles coet-

    neos nos permite tender un puente entre los autores del 27 espaol y el grupo argentino del

    22 o martinfierrista, aunque no pretendemos trazar aqu un mapa generacional, cuya car-

    tografa suele confundir incluso a los ms avezados gegrafos.

    Al contrario que muchos de sus contemporneos, Molinari niega la fructuosa porosidad del

    arte de vanguardia, que l concibe como mero pasatiempo literario o distraccin potica. Su

    lrica se dispone, pues, alrededor de tres vrtices. En primer lugar, la efusin ntima ante el

  • paisaje argentino. En segundo, la presencia de lo que Alonso Gamo define como mundo

    de la madrugada, es decir, una experiencia lmite entre el sueo y la vigilia en que el autor

    alcanza, a semejanza del mstico, la revelacin de algunas verdades ontolgicas. Y, por

    ltimo, la devocin por los clsicos y el gusto por la armona de la lengua castellana.

    Esta propensin hacia la clasicidad, tanto en la forma (con el cultivo de sonetos, canciones,

    liras y romances) como en el fondo (con la recuperacin de los principales topoi literarios),

    se alterna con el aliento elegaco y con la modulacin personal de largas tiradas mtricas,

    que dotan de una nueva elasticidad a los versculos inventados por San Jernimo para

    trasladar a la escansin latina la amplia respiracin del verso hebreo. El autor, que ya se

    haba aproximado a la prosodia cancioneril de los primeros poemarios de Dmaso Alonso

    (Poemas puros, poemillas de la ciudad, 1921), Alberti (Marinero en tierra, 1925) y Lorca

    (Romancero gitano, 1928), o, en el contexto latinoamericano, del mexicano Jos Gorostiza

    (Canciones para cantar en las barcas, 1925), se acerca, en sus obras de madurez, a

    Sermones y moradas (1930), de Alberti, La destruccin o el amor (1934), de Aleixandre, y

    Poeta en Nueva York (1940), de Lorca.

    En esta encrucijada de tradicin y modernidad, Molinari se muestra capaz de enlazar la

    mesura clsica de ciertos poetas barrocos -su biblioteca contena primeras y raras ediciones

    de Bocngel o de Carrillo y Sotomayor- con la pulsin integradora de la ltima Vanguardia,

    y, de este modo, conectar dos mundos separados por la cronologa (siglo XVII y siglo XX)

    y por el espacio (Amrica y Espaa). El argentino acrisolara este doble influjo en su propia

    produccin lrica, a menudo esparcida en ediciones muy cuidadas y minoritarias que, al

    tiempo que reflejan el pudor con que se consagraba a la creacin lrica, ostentan el amor de

    quien las concibiese por el raro y amargo don de la poesa.

    Rodolfo Alonso nos agrega su medular comentario cuando expresa que "No es casual, en

    nuestros das, para una sociedad que slo aplaude el show o la frivolidad ms absoluta,

    dejar de lado a un alto poeta o a un hombre capaz de definirse, en vida y obra, "Distinto,

    distante", como seal Antonio Pags Larraya. Y tal desapego por las personalidades

    hondas y apartadas podra considerarse, en realidad, la ms despiadada autocrtica que esa

    sociedad puede hacerse a s misma. Hace ya tiempo, y no poco irnica o desoladamente,

    Andr Malraux supo enunciar que "nuestra civilizacin vive en lo sensacional como la

    griega vivi en la mitologa".

    Pero el desencuentro de una figura como la de Molinari con los parmetros de su entorno,

    no se desprende slo del creciente desinters que le cupo, en los ltimos tiempos, al nico

    gnero que cultiv: la poesa, sino que viene quizs desde ms lejos. En un comienzo, acaso

    desde la aparicin de su libro inicial, que ya lo muestra en posesin de sus medios, el

    desenfoque fue tal vez percibirlo sobre todo como un diestro versificador enamorado de los

    clsicos castellanos cuando, de lo que realmente se trataba y se iba a ir apreciando cada vez

    ms y ms en el esplndido desplegarse de su escritura, esa vecindad era ms bien con

    aquello que Dante Alighieri enunci cabalmente en su "Divina Comedia": la poesa es "la

    gloria de la lengua". Ese don que Molinari pona de manifiesto ya desde un comienzo, esa

    "dicha del lenguaje" que Wallace Stevens ratificara, a su vez, muchos siglos despus del

  • ilustre florentino y que, para nuestro poeta, nunca pudo ser en absoluto apenas tcnica,

    meramente formal, tan slo instrumental.

    Concomitante con aquella inicial y premonitoria acogida favorable, fue la atribucin de un

    nico signo dominante: la melancola. Pero una melancola a la que se percibi tan

    omnvora como para incluir dominios muy alejados de la mera interioridad, con un alcance

    incluso sociocultural cuando no hasta geopoltico. Porque de la insoslayable errancia

    desdichada del hombre destinado a la muerte se llegaba a extrapolar, a modo de proyeccin

    perversa, tambin un destino manifiesto en negativo para toda una comunidad. Lo cual,

    entre otras cosas, hubiera venido a reivindicar, cuando no a justificar, de un modo u otro,

    aquel viejo y tal vez raigal "no te mets".

    De ambas desventuras parecieron nutrirse muchos miembros de la llamada generacin del

    cuarenta, cuya desdicha quizs fundacional pudo ser precisamente adjudicarse como uto-

    pas valores que Ricardo E. Molinari ya haba llevado a su mximo esplendor. Y que, con

    las generaciones subsiguientes, iban a cambiar de sentido. Ya sea desde la vanguardia como

    desde el oficialismo populista (que ms tarde iba a llegar a mimetizarse con la cultura de

    masas), cuando no tambin por parte de los entonces todava activos medios de izquierda,

    las percepciones de la personalidad de Molinari llegaron a hacerse negativas. No se

    alcanzaba a percibir la hondura y la originalidad, la encarnada evidencia de su moderna

    inmersin -hacia adentro, no desde el exterior- en las formas clsicas, no slo de la lite-

    ratura castellana sino tambin de los mticos cancioneros galaico-portugueses y de su pro-

    pio, lmpido folklore nacional. Se olvidaba, acaso, aquello que su compatriota Juan L. Ortiz

    supo precisar: "el canto viene de muy lejos, de muy lejos, y no muere".

    Despus de casarse, trabaj en el Congreso de la Nacin hasta su jubilacin. Molinari fue

    colaborador permanente del Suplemento Literario del diario La Nacin.

    La muerte suele resultar la ltima posibilidad de resonancia que les deja, hoy, la omni-

    presente sociedad del espectculo, a los artistas exigentes o a los grandes retrados. Ricardo

    E. Molinari fue sin duda ambas cosas y, en consecuencia, despus que se aquietaron las

    leves ondulaciones necrolgicas que provoc su fallecimiento, ocurrido el 31 de julio de

    1996, se corra el grave riesgo de que su nombre rodara nuevamente hacia el olvido.

  • Bibliografa:

    El imaginero, Buenos Aires, Proa, 1927

    El pez y la manzana, Buenos Aires, Proa, 1929

    Panegrico de Nuestra Seora del Lujn, Buenos Aires, Proa, 1930

    Delta, Buenos Aires, Ed. del autor,1932

    Nunca, Madrid, Ediciones Hroe,1933

    Cancionero de Prncipe de Vergara, Buenos Aires, Ed. del autor, 1933

    Hostera de la rosa y del clavel, Buenos Aires, Ed. del autor, 1933

    Una rosa para Stefan George, Buenos Aires, Ed. del autor, 1934

    El desdichado, Buenos Aires, Ed. del autor, 1934

    El tabernculo, Buenos Aires, Ed. del autor, 1934

    Epstola satisfactoria, Buenos Aires, Ed. del autor, 1935

    La fierra y el hroe (1933 y 1934), Buenos Aires, Ed. del autor, 1936

    Nada, Buenos Aires, Ed. del autor, 1937

    La muerte en la llanura, Buenos Aires, Ed. del autor, 1937

    Casida de la bailarina, Buenos Aires, Ed. del autor, 1937

    Elegas de las altas torres, Buenos Aires, Ed. de la "Asociacin Cultural Ameghino" de

    Lujn, 1937

    Dos sonetos, Buenos Aires, Ed. del autor, 1939

    Cinco canciones antiguas de amigo, Buenos Aires, Ed. del Angel Gulab, 1939

    Elega a Garcilaso, Buenos Aires, Ed. del autor, 1939

    La corona, Buenos Aires, Ed. del autor, 1939

    Libro de las soledades del poniente, Buenos Aires, Ed. del autor, 1939

    Cuaderno de la madrugada, Buenos Aires, Ed. del autor, 1940

    Oda de amor, Buenos Aires, Ed. del autor, 1940

    Odas a orillas de un viejo ro, Buenos Aires, Ediciones de la Asociacin Cultural

    Ameghino de Lujn, 1940

    Seis cantares de la memoria, Buenos Aires, Ediciones El uriponte, 1941

    Mundos de la madrugada, Buenos Aires, Losada, 1943

    El alejado, Buenos Aires, Ed. del autor, 1943

    El husped y la melancola, Buenos Aires, Emec, 1946

    Sonetos a una camelia cortada, Buenos Aires, Ed. del autor, 1949

    Esta rosa obscura del aire, Buenos Aires, Losada, 1949

    Sonetos portugueses, Buenos Aires, Ed. del autor, 1953

    Oda, Buenos Aires, 1954

    Inscripciones y sonetos, Tucumn, La torre en guardia, 1954

    Das donde la tarde es un pjaro, Buenos Aires, Emec, 1954

    Romances de las palmas y los laureles, Buenos Aires, Ediciones El mangrullo, 1955

    Cinco canciones a una paloma que es el alma, Buenos Aires, 1955

    Inscripciones, 1955

    Oda a la pampa, Buenos Aires, Ediciones de Federico Vogelius, 1956

    Oda, manuscrita, 1956

    Unida noche, Buenos Aires, Emec, 1957

  • Poemas a un ramo de la tierra purprea, Montevideo, Cuadernos Julio Herrera y Reissig,

    1959

    Arboles muertos, Buenos Aires, F. A. Colombo-Castagna, 196C

    Alfonso Reyes: elega, Buenos Aires, Ediciones del autor, 1960

    Un ro de amor muere, Buenos Aires, 1960

    El cielo de las alondras y las gaviotas, Buenos Aires, Emec, 1963

    Oda a un soldado, Buenos Aires, Ediciones del autor, 1963

    Homenaje a Georges Braque, Buenos Aires, Ediciones del autor, 1963

    Un da, el tiempo, las nubes, Buenos Aires, Sur, 1964

    Cuatro vidalas para una dama, Buenos Aires, Ediciones del autor. 1965

    Una sombra antigua canta, Buenos Aires, Emec, 1966

    La hoguera transparente, Buenos Aires, Emec, 1970

    La escudilla, Buenos Aires, Emec, 1973

    Las sombras del pjaro tostado: Obra potica (1923-1973). Buenos Aires, Ediciones El

    mangrullo, 1975

    La cornisa, Buenos Aires, Emec, 1977

    El viento y la lluvia, Buenos Aires, Corregidor, (1991)

    Voz raigal de nuestra poesa (Antologa), Corregidor, 1993