PRINCIPALES CONCEPTOS DE BAJTIN David Viñas

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    20-Jan-2016

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  • Principales conceptos bajtinianos

    David Vias Piquer

    Polifona y dialogismo

    En sus trabajos, Bajtin privilegia el estudio de la novela porque piensa que se trata del gnero que mejor permite analizar el discurso social, ya que refleja la modernidad y se convierte as en un camino para conocer el mundo y el uso que en l hace el hombre del lenguaje. Es decir, la novela es para l el gnero literario que ms fidedignamente puede representar la historia y la vida social contempornea, con sus contradicciones y luchas. De ah que aplique sus conceptos de anlisis a la novela, aunque tiene una idea amplia de novela, pues llama as a cualquier enunciado que refleje lo inadecuado de las imposiciones cannicas y que incorpore el tesoro lingstico de una poca. Una novela es, en su opinin, un texto abierto a la riqueza social. En realidad, no plantea una teora de la novela (como la de Lukcs, por ejemplo), sino una teora del discurso en la novela. La oposicin fundamental que establece Bajtin es la siguiente: novela fonolgica (reduce el potencial de voces a una sola voz autoritaria) frente a novela dialgica (se sirve de ciertas tcnicas para incorporar una pluralidad de voces en el texto).

    Bajtin se acerca siempre a la novela desde una perspectiva colectiva y social, la ve como reflejo de un mundo plural, repleto de dilogos, de voces que resuenan, como el dilogo establece tambin con otros enunciados, textos anteriores y posteriores, resulta que acaban unindose tiempos y espacios distintos: un texto responde o cuestiona o replantea cuestiones tratadas en textos del pasado, y, a la vez, plantea preguntas que futuros textos tratarn de responder.

    La idea tradicional es que en un texto existe una sola voz, la del autor, pero Bajtin trata de encontrar la otredad, la alteridad. Para ello, sita el texto en su historicidad y trata de reconstruir el horizonte ideolgico con que el texto se encontraba en su origen. Lo hace desde el convencimiento de que comprender un texto es ser capaz de captar la pluralidad de voces que ese texto contiene y, a la vez, saber ubicar esas voces en su momento histrico con el fin de entender qu significado tenan para el lector de la poca. Tiene muy claro que el texto es un lugar en el que tambin habita el oyente, por eso lo que le interesa es atender sobre todo al carcter dialgico de la lengua.

    Importa ahora centrarse en las ideas que Mijail Bajtin manej en su estudio sobre las obras de Dostoievski Problemas de la obra de Dostoievski (1929)-, y que desarroll con mayor profundidad despus en ensayos como La palabra en la novela (1934 -35) o De la prehistoria de la palabra novelesca (1940). Recurdese que, para Bajtin, Dostoievski era el creador de un nuevo tipo de novela absolutamente revolucionaria que ilustraba ntidamente la tesis que, en su esfuerzo de sntesis entre Formalismo y Marxismo, el propio Bajtin defenda: la conviccin de que toda obra literaria tiene internamente, inmanentemente, un carcter sociolgico (1992:1919). En efecto, segn Bajtin, en el discurso novelesco de Dostoievski se cruzan las fuerzas sociales vivas, y cada elemento de su forma est impregnado de valoraciones sociales vivas, de modo que un anlisis en profundidad ha de ver en cada elemento de la estructura artstica el punto de refraccin de las fuerzas vivas de la sociedad (1992: 191).

  • Bajtin considera insuficiente una aproximacin crtica que se centre en los aspectos temticos y trata de demostrar que en las novelas de Dostoievski el argumento tiene nicamente una funcin auxiliar, que se necesita de l slo para poder situar a los personajes en unas circunstancias concretas que descubran con cierta claridad los enfrentamientos sociales. De este modo, es obvio que la complejidad de la estructura supera con mucho el inters meramente argumental. Dostoievski se mantiene al margen de la accin de la novela, silencia su propia voz y deja que se escuchen slo las de sus personajes, con lo que consigue desnudar sus conciencias objetivamente y dejar que se enfrenten entre s. Como escribe Bajtin: se cruzan sus conciencias y sus mundos, se cruzan sus horizontes enteros (1992: 192). El resultado es un fiel reflejo de la realidad social, sin manipulaciones, y de ah que Dostoievski rechazara para s el calificativo de psiclogo y prefiriera el de escritor realista, tal y como puede leerse en su cuaderno de notas: Yo soy tan slo un realista en el sentido superior, es decir, represento las profundidades del alma humana (Bajtin, 1992: 193).

    Est claro que, para Bajtin, con la interaccin de muchas conciencias, no de muchas personas a la luz de una sola conciencia, sino de muchas conciencias equitativas y de pleno valor (1992: 327), se consigue que la novela se convierta en un indicador de la lucha ideolgica. Incorporando distintas voces ajenas en su obra, el novelista piensa Bajtin- puede hacer que estas voces entren en lucha por influir en la conciencia individual (de la misma manera que lucha tambin en la realidad social que los rodea) (1989: 164). La polifona, pues, permite el dialogismo. El novelista introduce muchas voces en su obra y las deja dialogar entre s, con lo que se produce un cruce de ideologas en el seno de la novela. Como afirma Iris M. Zavala interpretando a Bajtin: lo dialgico es un fenmeno social que presenta la lucha de clases (1991: 137).

    Al objetivar los pensamientos de sus personajes permitiendo el acceso directo a sus conciencias, sin que se interponga la voz del autor, est claro que Dostoievski alcanza un grado de realismo. La polifona as lo ha destacado Wladimir Krisinsky- es claramente un instrumento totalizador de la realidad (1998: 22). Como ocurre en la vida real, los personajes se presentan a s mismos con sus actos y sus palabras, y, a la vez, ayudan a perfilar la imagen de los otros personajes al referirse a ellos en algn momento. Para reflejar objetivamente la realidad de las relaciones sociales no se precisa nada que no puedan ofrecer los personajes novelescos por s solos; la presencia de cualquier otro ingrediente podra enturbiar el principio de objetividad, por eso Dostoievski, tal y como seala Bajtin, desde las primeras hasta las ltimas pginas de su obra se diriga por el principio de, para la objetivacin y conclusin de la conciencia ajena, no utilizar nada que no fuese accesible a la conciencia misma, que estuviera fuera de su horizonte (1992: 193). Son por tanto los pensamientos de los personajes, materializados en sus palabras, lo verdaderamente importante en las novelas de Dostoievski, y, ms exactamente, lo que a este novelista le interesa reflejar son los dilogos que entablen las distintas voces del entramado de una sociedad concreta. De este modo, queda claro que el argumento novelesco cumple meramente una funcin secundaria; no es el tema en s mismo lo que le interesa al autor, sino, como observa Bajtin en Dostoievski, la variacin del tema en muchas y diversas voces, un polivocalismo y heterovocalismo fundamental e insustituible del tema (1992: 194).

    En el esbozo que precedi a la reelaboracin que hizo Bajtin de su libro sobre Dostoievski para la nueva edicin de 1963 se pona mayor nfasis todava en as innovaciones tcnicas que podan detectarse en las novelas del escritor ruso, tcnicas que, en su conjunto, supusieron la superacin del monologismo (1992: 325) y abrieron el camino a un nuevo tipo de novela capaz de ofrecer una representacin multidimensional del mundo humano: la novela polifnica o dialgica. Vuelve a

  • subrayar Bajtin en el citado esbozo la posicin que adopta Dostoievski frente a sus novelas y llama especialmente la atencin sobre el hecho de que, a diferencia de lo que ocurra con la novela fonolgica, el escritor ruso no impone su voz, su visin del mundo, sino que sabe hacerse eco de otras cosmovisiones y es capaz de situarlas al mismo nivel que la suya para que entren en dilogo enfrentndose o saludndose cordialmente, pero, en cualquier caso, ilustrando la riqueza, la pluralidad de la vida en sociedad. Asegura Bajtin que en las novelas de Dostoievski, la conciencia ajena no se enmarca en la conciencia del autor, sino que se manifiesta como algo puesto fuera y junto, con lo cual el autor establece relaciones dialgicas (1992: 324). Esto significa que el autor ha sabido crear personajes con absoluta independencia y no se ha colocado por encima de ellos, sino a su mismo nivel, en igualdad de condiciones. De este modo se consiguen personajes totalmente autnomos, no simples monigotes, sino personalidades individuales con vida propia que provocan distintas, y hasta opuestas, reacciones entre los lectores. Es obvia la importancia de este efecto artstico logrado gracias al hecho de que el autor est ausente siempre del recinto de la novela. Si, por el contrario, se sirviera de sus personajes como meros portavoces para transmitir su propia ideologa, entonces se estara ante lo que Bajtin denomina novela monolgica.

    La habilidad de ocultarse es, pues, una de las tcnicas claves que permite la aparicin de la polifona en la novela. Bajtin localiza los orgenes remotos de este rasgo la polifona- en ciertos gneros serio cmicos de la Antigedad (dilogo socrtico, stira menipea, etc.), gneros que marcarn una tradicin literaria en la que destacan autores como Rabelais, Cervantes o Stern- caracterizada por una visin carnavalesca del mundo (Snchez Mesa, 1996: 204 207).

    Siguiendo de cerca de Bajtin, varios autores consideran que la polifona es consustancial al gnero novelesco y, por tanto, uno de los rasgos ms carctersiticos de la novela (Bobes Naves, 1993: 55). Sull advierte, sin embargo, que las categoras centrales de la potica bajtiniana constituyen un camino sugerente si se usan de la manera adecuada y no se considera que toda narracin es polifnica (1996: 24). Lo mismo seala Krysinski: el uso de tales categoras slo es vlido si va acompaado de cierta cautela (1998: 21).

    Al margen de estas consideraciones, lo que parece obvio es que Bajtin descubre como escribe Iris M. Zavala parafraseando a Wayne Booth- la esencia polifnica de la existencia (1991: 62). Su objetivo es llamar la atencin sobre la diversidad de lenguajes que conviven en una misma sociedad y sobre las posibilidades literarias de esta realidad. De hecho, denuncia en varias ocasiones el camino seguido por la estilstica tradicional, que analiza los textos interesndose nicamente por el estilo del autor, ignorando completamente la vida social de la palabra fuera del taller del artista: la palabra de los anchos espacios de las plazas pblicas, de las calles, de las ciudades y aldeas, de los grupos sociales, de las generaciones y las pocas (1989: 77). Ms que el estilo del escritor, a Bajtin le interesa el estilo del texto, y trata de ver reflejada en l la riqueza lingstica de la sociedad. A su juicio, la novela es un fenmeno pluriestilstico, plurilingual y plurivocal, de modo que un discurso novelesco autntico es, fundamentalmente, el resultado de una combinacin de estilos (1989: 80). En otras palabras: el hbrido novelesco tiene que ser visto como un sistema de combinaciones de lenguaje organizado desde el punto de vista artstico (1989: 177).

    Bajtin insiste en que las mltiples voces que resuenan en una novela autnticamente polifnica provienen de los distintos grupos que coexisten en el seno de una misma sociedad, ponindose as de relieve el fenmeno del plurilinguismo. Escribe al respecto:

  • La estratificacin interna de una lengua nacional en dialectos sociales, en grupos, en argots profesionales, lenguajes de gnero; lenguajes de generaciones, de edades, de corrientes; lenguajes de autoridades, de crculos y modas pasajeros; lenguajes de los das, e incluso de las horas; social polticos (cada da tiene su lema, su vocabulario, sus acentos); as como la estratificacin interna de una lengua en cada momento de su existencia histrica constituye la premisa necesaria para el gnero novelesco: a travs de ese plurilingismo social y del plurifonismo individual, que tiene su origen en s mismo, orquesta la novela todos sus temas, todo su universo semntico concreto representado y expresado (1989: 81).

    Daro Villanueva ha subrayado cmo el dialogismo postulado por el semilogo sovitico implica tres factores distintos, pero encaminados todos a subrayar la diversidad lingstica de la sociedad: una heterofona, o diversidad en el discurso narrativo; una heteroglosia o empleo de distintos niveles de lengua; y una heterologa o alternancia de variantes lingsticas individuales (1989: 55).

    Por otra parte, Bajtin tena muy presente en sus reflexiones lo que denominaba la orientacin hacia el oyente (1989: 97), un fenmeno que explic con estas palabras:

    El hablante tiende a orientar su palabra, con su horizonte determinante, hacia el horizonte ajeno del que entiende, y establece relaciones dialogsticas con los elementos de ese horizonte. El hablante entra en el horizonte ajeno del oyente, y construye su enunciado en un territorio ajeno, en el trasfondo aperceptivo del oyente (1989: 99 100).

    Este tipo de observaciones de carcter lingstico son absolutamente frecuentes en los trabajos de Bajtin; de hecho, este autor desarroll, como ha destacado Iris M. Zavala, una completa teora del lenguaje (1991: 40). Pero lo interesante para la teora literaria es, por supuesto, la relacin que establece este autor entre la polifona social y el discurso novelesco. En su opinin, la novela orquesta el plurilinguismo de la sociedad; es decir: caben en este gnero literario todos los lenguajes o, si se prefiere, toda la experiencia humana verbalizada. Y es que Bajtin est convencido de que los diferentes lenguajes sociales a saber: el lenguaje de los negocios, el jurdico, el comercial, el laboral, el de los deportes, el de la poltica, el cientfico, el acadmico, las diversas jergas, el habla descuidada de la calle y el bar, etc.- no funcionan en la realidad cotidiana separados dentro de sectores estancos, sino que entran en contacto, en dilogo, hasta el punto de que incluso hay una contaminacin incesante de unos y otros. Y estas relaciones dialgicas son las que el novelista debe saber ilustrar. Polifona y dialogismo, pues, son rasgos esenciales del discurso novelesco. Y la prueba est en que ya Cervantes lo demostr. De hecho, son varias las ocasiones en que Bajtin ejemplifica sus teoras apoyndose precisamente en el Quijote. Incluso concluye el apartado dedicado a analizar las principales formas de introduccin del plurilinguismo en la novela destacado la profundidad y amplitud excepcionales con que Cervantes realiza en esta novela todas las posibilidades literarias de la palabra novelesca plurilinge y con dilogo interno (1989: 141).

    Ya se ha visto que el recurso principal con el que se consigue introducir la polifona y el dialogismo en la novela consiste en la capacidad para disimular el control absoluto que ejerce el autor sobre todos los resortes del texto. Es importante insistir en la nocin de disimulo para evitar una lectura ingenua de la maniobra sealada por Bajtin en las novelas de Dostoievski acerca de la desaparicin de la voz del autor para que sean otras voces la que se escuchen en la novela. Sera errneo pensar que el mrito de novelistas como Dostoievski o Cervantes o Galds reside en una cuestin de pasividad, de limitarse a recoger la opinin de otros silenciando la propia. Silenciarse, apagar la propia voz, sera suicidarse, apagar la propia vida la propia ideologa- y nunca fue sta la

  • intencin de Dostoievski. Con palabras de Bajtin puede advertirse dnde reside exactamente el mrito de este tipo de novelistas:

    Nuestro punto de vista no afirma en absoluto una pasividad del autor que slo hace montaje de los puntos de vista ajenos, de las verdades ajenas, rechazando totalmente su punto de vista, su propia verdad. No se trata de esto, sino de una interrelacin absolutamente nueva y especial entre la verdad propia y la verdad ajena. El autor es profundamente activo, pero esta cualidad suya tiene un carcter dialgico. Una cosa es ser activo en relacin con una cosa muerta, un material sin voz que puede ser modelado y formado de cualquier manera, y otra cosa es ser activo con respecto a una conciencia ajena viva y equitativa. Es una actividad interrogante, provocadora, contestataria, complaciente, refutadora, etc., es decir, la actividad dialgica que no es menos activa que la actividad concluyente, cosificante, la que explica causalmente y mata, la que hace callar la voz ajena, nunca la concluye por su cuenta, es decir, desde la otra conciencia, la suya (1992: 325 326).

    Se entiende as, en definitiva, que la palabra del discurso novelesco es una palabra bifocal que sirve simultneamente a dos hablantes, y expresa a un tiempo dos intenciones diferentes: la intencin directa del hroe hablante, y la refractada del autor (Bajtin, 1989: 141 -142). De este modo, queda claro que la polifona contribuye en gran medida a evitar la ingenua identificacin entre narrador y autor real (Garrido Domnguez, 1996: 117). Recurdese la conocida advertencia de Roland Barthes: quien habla (en el relato) no es quien escribe (en la vida) y quien escribe no es quien existe (1970: 34). Tres instancias distintas quedan as establecidas: la del narrador, la del autor real, y una categora intermedia ala que Wayne Booth denomin el autor implcito y que Pozuelo Yvancos y Daro Villanueva han desarrollado algo ms al establecer la diferenciacin entre autor implcito representado y autor implcito no representado (Pozuelo Yvancos, 1988, 1988; Villanueva, 1991).

    En The Rhetoric of Fiction (1961) explica Booth que todo novelista, al escribir, deja una versin implcita de s mismo en el texto, una versin que no tiene por qu coincidir con la que deja en sus otras obras ni, por supuesto, con su personalidad real (1974: 66 67). Tal como las propias cartas personales implican diferentes versiones de uno afirma Booth- dependiendo de las diferentes relaciones con cada corresponsal y del propsito de cada carta, as el escritor se manifiesta con un aire distinto segn las necesidades de cada obra (1974: 67). Este segundo ego del autor como escribe Booth (1974: 68)-, diferenciable tanto de quien existe como del narrador, es el que da paso al concepto de autor implcito o autor implicado. En general, suele aceptarse que son el estilo del texto y la ideologa que expresa las marcas del autor implcito. De hecho, Booth acu este concepto y as lo indica Mieke Bal- para comentar y analizar los conceptos ideolgicos y morales de un texto narrativo sin precisar de una referencia directa a un autor biogrfico (Bal, 1995: 125). Ah se encuentra la clave para entender la funcin de la polifona y el dialogismo en la novela. Al dejar que cada lenguaje tenga su espacio propio en la novela, el autor implcito juega a esconder su voz pero es un juego; siempre est ah: se escucha-, y deja que sean otras voces las que suenen, las que vayan conformando el texto. Pero es l slo l- quien permite que esas voces ajenas estn en su novela y, por tanto, lo ajeno est al servicio de lo propio, refleja la intencin ltima del autor implcito, su ideologa, su cosmovisin. Convencido de que ningn acontecimiento humano se desenvuelve ni se soluciona en los lmite de una sola conciencia (1992: 328), Bajtin aplaude a quienes OTAN por iluminar la realidad representada desde distintos ngulos, es decir, desde distintas conciencias, porque es as como se facilita la entrada de la polifona en la novela. Pero despus de escuchar varias voces y de conocer, por tanto, varias conciencias, tiene que quedar al descubierto la reflexin que quiere proponer el novelista. Es decir: tras haber dirigido la orquesta unificando nunca fundiendo- varias voces en una misma meloda, es la voz que traduce su propia visin del mundo la que resuena con ms fuerza. Entonces se comprende que el

  • autor no slo es el organizador de un dilogo, sino que participa tambin en l. Aunque su voz no es conclusiva, no es imperativa. Es slo eso: su voz. Una ms de cuantas participan en el dilogo social.

    Carnavalizacin e inversin

    La novela dialgica defendida por Bajtin es la excepcin, no la norma, y se relaciona con el mundo carnavalesco. Si la dialoga supone comunicarse con el otro, el carnaval implica una inversin de los valores establecidos y de toda estructura jerarquizada, de modo que tiene un poder liberador de situaciones hegemnicas. Es una invitacin a romper las murallas que nos encarcelan. Es decir, Bajtin se acoge al smbolo del carnaval para destacar la posibilidad de subvertir y transgredir la organizacin jerrquica establecida. Con este concepto de la carnavalizacin, Bajtin se refiere a la fiesta de carnestolendas a un estilo literario concreto, el realismo grotesco, que, como su nombre lo indica, eleva lo grotesco a categora literaria. Tanto la fiesta del carnaval como el estilo literario anunciado se caracterizan por desmontar el mundo, revelar la alteridad, invertir el orden, y se oponen a toda produccin cultural basada en la cohesin. As, se deduce que carnavalizacin es un trmino cargado de contenido poltico, pues revela una contraideologa, una contracultura que se opone a la norma y autoridad; es una propuesta de revolucin cultural (una revolucin a travs de la risa) que conlleva la reeducacin de las clases (la carnavalizacin, de hecho, refleja cmo las clases sociales luchan entre s y se oponen unas a otras). Con la carnavalizacin, Bajtin se propone superar el monologismo y vencer su efecto totalizador y unificador sobre las conciencias. Un texto carnavalizado opone la cultura de las clases dominantes a la cultura popular, da voz a los oprimidos, a los marginados, incorpora, pues, la alteridad, la otredad, y rompe as con el monologismo y la unidad de estilo. Dar voz a los marginados es invertir el orden establecido por la clase / raza dominante, que es justo lo que ocurre en la fiesta del carnaval. La literatura carnavalizada es transgresora, contestataria y desmitificadora. Se nutre del lenguaje no elitista, se burla de l, lo ridiculiza. Un texto que recurre al proceso de carnavalizacin es aquel en que pueden escucharse voces opositivas a la cultura establecida y en el que de algn modo se refleja una inversin de la realidad social. En la fiesta del carnaval, todo el mundo invierte su papel social, se disfraza para ser otro, para cambiar la realidad por unos momentos, para librarse de ella.

    La carnavalizacin se relaciona con un momento nico, utpico, en el que el hombre se libera de coerciones sociales y, al invertir toda la situacin social, desafa las jerarquas dominantes, reta al poder. En definitiva, supone una inversin del orden establecido. Esto significa que un texto carnavalizado es que aquel que no slo refleja, sino que adems privilegia el discurso de los oprimidos. De este modo, dice Bajtin, puede quedar representada claramente la lucha de clases. Una muestra de carnavalizacin es la tcnica de representacin de los personajes denominada inversin, a la que alude Vladimir Propp en su Morfologa del cuento. La inversin es un procedimiento basado en la modificacin del orden jerrquico y la sustitucin de un orden por otro, lo que puede provocar un cambio (elevacin o rebajamiento) en la situacin de un personaje (por ejemplo: la sirvienta que acaba convirtindose en reina). Parece claro que la carnavalizacin tiene un objeto ideolgico liberador, mientras que el monologismo persigue un objetivo conservador.

    Es obvio que carnavalizacin y dialoga estn estrechamente ligados. Son conceptos bsicos en la potica social de Bajtin, una potica con la que el semitico ruso est en realidad formulando toda una teora de la cultura que distingue entre lo oficial y no oficial. Lo oficial se identifica con la cultura culta, con la seriedad, lo normativo, el monologismo, mientras que lo no oficial se identifica con la

  • cultura popular, el espritu festivo, la antinorma, la plaza pblica, poliglosia o dialogismo. Aqu es donde cabe hablar de la carnavalizacin y la cultura de la risa, que se alimenta de la corriente popular, con toda su diversidad de fiestas y ritos, sus refranes y proverbios, su vocabulario familiar y grosero, etc.

    Bajtin desarrolla el concepto de carnavalizacin en su libro sobre Rabelais, donde analiza otros procedimientos caractersticos de la literatura carnavalizada: la parodia, la irona y la estilizacin.

    Parodia, irona, estilizacin

    La estilizacin es una tcnica mediante la cual el escritor utiliza palabras ajenas para expresar sus propias ideas (por ejemplo: citas de autoridades); mientras que con la parodia y la irona el escritor utiliza tambin palabras ajenas pero que no comparte, sino que, ms bien, se identifica con una postura contraria. Bajtin afirma que para combatir el monologismo (la idea de un lenguaje unitario y autoritario) puede recurrirse (como hizo Rabelais) a la risa, es decir, puede recurrirse a la irona, la parodia, etc., a las distintas manifestaciones del humor, en definitiva, porque es un modo de desmitificar, de invertir la imagen oficial del mundo, un modo de volverlo todo al revs. En efecto, la parodia y la irona hacen que se reconozca el enunciado como la voz de otro emisor. La tcnica irnica, por ejemplo, no consiste nicamente en decir lo contrario de lo que se quiere decir (de hecho, esto ira en contra de la economa con que solemos usar el lenguaje), sino que el locutor irnico quiere decir en realidad varias cosas a la vez: presenta, en un solo enunciado polifnico, por lo menos dos maneras alternativas de considerar un objeto, ms un anlisis de cierto lenguaje y, con frecuencia, tambin una crtica de las personas que usan ese lenguaje (Reyes, 1994: 139). El hablante irnico se desdobla en un locutor ingenuo al que hace decir algo con lo que l no est de acuerdo, y adems espera que su interlocutor se de cuenta de esto para que la situacin comunicativa que ha generado tenga un final feliz.

    La parodia es tambin un procedimiento en el que claramente queda reflejada otra voz: la de la vctima parodiada. La irona y la parodia son armas eficaces para subversin, pues en ellas se da un fenmeno de bivocalidad (dos voces expresadas a la vez), y de una de las voces es la oficial y parodiada, mientras que la otra es la transgresora que parodia o ironiza. Irona y parodia son, pues, dos modos de filtrar la voz ajena y permiten cuestionar la imagen oficial del mundo. Junto a otros procedimientos, son formas de revelar la otredad del lenguaje y permiten ofrecer una visin dual del mundo: la parte oficial y la no oficial. Y Bajtin relaciona esta situacin con la inversin que se produce en la fiesta del carnaval. Irona y parodia pueden ser considerados usos de la carnavalizacin y, como tales, formas de polemizar con los lenguajes oficiales y autoritarios que se erigen como nico poder.

    Voces enmarcadas

    En su Esttica de la creacin verbal, Bajtin subraya cmo todo enunciado, sea de las dimensiones que sea, est precedido por enunciados de otros y le suceden enunciados - respuestas de otros, de modo que todo texto establece una relacin dialgica con otros textos anteriores y posteriores. Para referirse a este fenmeno, Bajtin habla de voces enmarcadas (varias voces enmarcadas en un

  • mismo texto, es decir, un texto funciona de marco para que se reproduzca en l otro texto) o de interdiscursividad, y fue julia Kristeva quien propuso despus el concepto de intertextualidad (dilogo entre textos). Es decir, conceptos estructuralistas como intertextualidad (Kristeva) o palimsesto (Barthes, Genette) estn inspirados en la idea de voces enmarcadas de Bajtin. Pero Kristeva y los otros estructuralistas que emplearon el concepto de intertextualidad se cieron exclusivamente a un nivel textual y desocializaron as el concepto bajtiniano de voz enmarcada. Lo que Bajtin quera explicar era cmo un texto, al incorporar en su interior otro texto, lo haca desde una ideologa determinada y, por tanto, cambiaba la ideologa originaria del texto enmarcado. Al ser re - contextualizado, el texto citado se impregna de un nuevo significado, es decir, se produce una re semantizacin. En sistemas sociales diferentes y con una entonacin distinta (entendiendo por entonacin el sello personal que cada poca o cada autor da un mismo tema), las semejanzas entre textos son ilusorias: muestran la existencia de un dilogo, pero el significado de cada uno de los textos varas porque varan las circunstancias sociales.

    Lo dicho y lo implicado

    Bajtin cree que en todo discurso, adems del sentido manifiesto, existe en potencia un contenido que espera ser actualizado y propone una teora de lectura que revele lo que histricamente ha sido institucionalizado y lo que ha sido reprimido y silenciado. Trata de interpretar lo no dicho, lo que no ha quedado por decir en el texto, y realiza esta interpretacin desde un punto de vista social, de modo que lo social queda en el centro de su actividad crtica. Aunque tratar de interpretar lo no dicho puede parecer algo extrao, pinsese que la Pragmtica Lingstica desarroll el concepto clave de implicatura precisamente para explicar que a menudo los hablantes, al emitir un mensaje, decimos no slo lo que decimos, sino algo ms que queda implcito en nuestro mensaje, y a veces el verdadero significado de nuestro mensaje slo se capta si el oyente es capaz de inferir lo que no hemos dicho pero realmente queramos decir. Vemos as cmo lo no dicho, lo implicado, puede existir en un enunciado, cmo cuando uno dice algo, puede decir ms de lo que literalmente dice o, incluso, puede querer decir otra cosa. Esta relacin de Bajtin con la Pragmtica Literaria no es, desde luego, arbitraria, pues est claro que tanto Bajtin como la Pragmtica comparten un objeto de estudio el habla- que los separa del Estructuralismo, que estudia la lengua. De hecho, puede marcarse la diferencia entre Saussure, los formalistas y los estructuralistas (se interesaron por la lengua y por el aspecto sincrnico de la comunicacin) y Bajtin (privilegi el estudio del habla, los enunciados individuales, porque lo que le interesabab observar era el intercambio dialgico). Todo enunciado es socio histrico, de modo que la lengua vive y evoluciona histricamente en la comunicacin verbal concreta, y no, como defiende el Estructuralismo, en el sistema lingstico abstracto.

    El cronotopo

    Un concepto clave dentro de las reflexiones de Bajtin es el cronotopo, con el que hace alusin a los indicadores espacio temporales que sirven para representar la imagen del ser humano en la literatura. Con este concepto, Bajtin quiere subrayar la inseparabilidad e interconexin de las relaciones temporales y espaciales en las obras literarias. En algn momento explica que el tiempo es el principio bsico del cronotopo.

  • Cronotopo es un trmino que procede del campo de las matemticas, y el primero en utilizarlo fue Einstein en su Teora de la Relatividad, pero Bajtin lo utiliza en sentido metafrico, no en el mismo sentido que Einstein. En su Teora y esttica de la novela analiza el cronotopo en distintas modalidades novelescas (novela griega y otras formas de novela antigua, novela de caballeras, novela picaresca, etc). As, por ejemplo, afirma que el cronotopo especfico de la novela de caballeras es: el tiempo de la aventura (lo que duran las aventuras del hroe) en mundo milagroso (el hroe acta en pases lejanos, exticos, nunca precisados geogrficamente, pero en lo que reina siempre la misma concepcin del herosmo). Justamente, la primera manifestacin pardica del Quijote es una violacin del cronotopo habitual en la novela de caballeras: En un lugar de La Mancha es una frase inconcebible para una novela de este gnero. Un lector acostumbrado a los libros de caballeras captara en seguida el guio de complicidad de Cervantes: ninguna aventura emocionante puede pasar en un pueblo manchego, donde todo era rutinario, cotidiano, aburrido. Y al hablar del cronotopo de la novela picaresca, Bajtin dice que este cronotopo es: el tiempo de la peregrinacin por los caminos de un mundo familiar, cotidiano. Puede deducirse, pues, que Cervantes, en el Quijote, combina el tiempo de la novela caballeresca (el tiempo de la aventura) con el espacio de la novela picaresca (el mundo cotidiano).

    Naturalmente, el pensamiento abstracto puede concebir por separado el tiempo y el espacio, pero en la literatura son inseparables. Parece claro que el cronotopo puede ser un elemento a partir del cual fijar los distintos gneros narrativos.

    stos son los principales cronotopos sealados por Bajtin al esbozar una historia de la novela fijandose slo en los indicadores espacio temporales:

    - Cronotopo del encuentro (dos personajes se encuentran en un lugar determinado en momento determinado y ese encuentro determina el curso de la narracin).

    - Cronotopo del camino (con frecuencia ligado al cronotopo del encuentro: el encuentro se produce en medio del camino). El camino puede tener un sentido metafrico (el camino de la vida, el camino de la sabidura, etc.) o bien referirse a un camino real (el aventurero de las novelas de caballeras, o don Quijote, salen al camino en busca de aventuras; el pcaro sale en camino en busca de comida y en busca de una mejora de su situacin social). El cronotopo del camino facilita una de las caractersticas bsicas que Bajtin seala en la novela: la plurivocalidad, pues en el camino se cruzan todas las clases sociales.

    - Cronotopo del castillo (frecuente en un tipo de novela inglesa del siglo XVIII, la novela gtica): el castillo est impregnado de tiempo, de pasado histrico, pues en l vivieron los seores feudales y las distintas generaciones han dejado huellas en el edificio, en el ambiente (pinsese en la decoracin, con armas antiguas expuestas, con retratos de antepasados, etc.). adems, siempre existen leyendas y tradiciones que hacen revivir acontecimientos del pasado y desempean un importante papel en el argumento. En el cronotopo del castillo, como vemos, se advierte claramente cmo tiempo y espacio estn estrechamente ligados.

    - Cronotopo del saln recibidor (tpico de la novela realista del XIX): en el saln recibidor se producen encuentros, reuniones, dilogos, etc., que son claves en la novela porque reflejan toda la realidad social (las circunstancias polticas, econmicas, literarias, etc.). se mezcla lo pblico con lo privado, se hacen negocios, se intercambian rumores, la vida poltica se mezcla con secretos de alcoba, de modo que queda reflejado en ese espacio tanto el tiempo histrico (la sociedad burguesa del siglo XIX) como el tiempo biogrfico de los personajes.

  • De los cronotopos examinados se desprende que stos tienen una importancia clave en la temtica de la novela, en el argumento. Adems, los cronotopos tienen una importancia figurativa, permiten que se concrete, que se materialice todo elemento abstracto de la novela (reflexiones filosficas, ideas sociales, etc.). en resumen, para representar en imgenes los acontecimientos es necesario el cronotopo: las seas del tiempo tienen que concretarse en determinados sectores del espacio.

    Cada cronotopo puede incluir un nmero ilimitado de cronotopos ms pequeos, pues cada motivo puede tener su propio cronotopo. Una obra puede presentar multitud de cronotopos que se relacionan entre s, y tambin es frecuente que en toda la produccin literaria de un autor existan cronotopos caractersticos de este autor (una especie de motivos recurrentes).

    Vias, David: Historia de la Crtica Literaria. Barcelona, Ariel, 2002, pp. 462 470.

  • Vias Piquer, David: Historia de la Crtica Literaria. Barcelona, Ed. Ariel, 2000.