Nellie Campobello La “otra” Revolución ?· parte de la Academia Mexicana de la Lengua. Quiero agradecer…

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    La vida nos sorprende a veces con privilegios insospe-chados. Uno muy grande consisti en el azar que her-man a los miembros de esta noble institucin en laidea de que poda contarme entre ellos. Significa, en -tre otros, el gusto inmenso de reflexionar sobre uno delos mayores bienes que poseemos, las palabras, y ha -cerlo en com paa de quienes desde distintos camposhan dedicado su vida a ellas. Las palabras son mi ni -ca, verdadera re lacin con el mundo. No hay nada ninadie en mi percepcin que no est atravesado por ellas.Uno de mis ms antiguos recuerdos es haber descu-bierto que las palabras eran entes con vida propia; quecada una era irremplazable; que evocaban recuerdos,sensaciones, formas in cluso. Que las palabras, en fin,no eran las cosas. Y que el idioma consigna las reali-dades que ellas evocan de mo do peculiar. La prodi-giosa lengua espaola puede vivirse de muy distintosmodos. Es un honor que me hayan invitado a formarparte de la Academia Mexicana de la Lengua. Quiero

    agradecer a quienes propusieron mi can didatura: donVicente Quirarte, doa Julieta Fierro, don Vicente Le -ero, y a todos los miembros que aceptaron dicha can -didatura por unanimidad. Agradezco al di rec tor de estainstitucin, don Jaime Labastida; y a don Gonzalo Ce -lorio, quien generosamente acept dar respuesta a midiscurso y quien me ha acompaado en tan tos mo -mentos de mi vida acadmica y, ms felizmente aun,desde su obra, de mi vida lectora. Agradezco a us tedessu presencia. Este acto tiene especial significacin puesocupar la silla XXXVI, que antes ocuparon don Ma -nuel Toussaint; don Octaviano Valds; don Luis AsteyVzquez y don Gustavo Couttolenc y con ello parti-cipar de la reflexin compartida sobre el tema que defor ma excepcional nos hace humanos, la lengua, en par -ticular aquella a travs de la que veo y oigo el mundo,la lengua espaola. De forma muy especial agradezco amis padres y hermanos. Y sobre todo, a Casandra y Er - nesto, mi fuerza y mi gua.

    Nellie Campobello

    La otraRevolucin

    Rosa Beltrn

    Para su discurso de ingreso a la Academia Mexicana de la Len-gua, la novelista Rosa Beltrn, autora de La corte de los ilusos,eligi como tema de reflexin la obra Cartucho, de Nellie Cam-pobello, libro y autora a los cuales se acerca desde un cuestio-namiento: qu explica la escasa presencia y valoracin que hatenido una escritura tan extraordinaria? Durante la ceremoniaen el Palacio de Bellas Artes, el escritor Gonzalo Celorio tuvo la en -comienda de responder a las palabras de la nueva acadmica.

  • La conformacin de un clsico es siempre un enigma. Elque un mismo libro hable a distintos lectores por gene-raciones es uno de los misterios ms grandes de la lite-ratura. Es tambin un acto de sobrevivencia colectiva.Uno de los modos en que la especie perpeta su exis-tencia a travs de esa mquina prodigiosa que resguardael dilogo infinito, el libro, aunque no cualquier libro,sino ese con el que se es capaz de mantener una conver-sacin continua y secreta. Cuando pensamos en un cl -sico evocamos ms los mritos intrnsecos a la obra ymenos unas formas de leer que siendo distintas son ca -paces de dotar de sentido a dicha obra a travs del tiem-po. Nos gusta pensar en cierta esencia de la vida preser-vada en el libro. Haber descubierto en el siglo XX queno existe nada esencial nos ha hecho repensar el canony mirar las obras de un modo diverso: un clsico es algoaun ms misterioso que lo que imaginbamos porque esante todo un mecanismo. Clsico no es el libro que con -forme a su etimologa contiene un orden sino aquel quelas generaciones deciden leer como si todo en l estu-viera escrito con deliberacin para sus ojos cambiantes,infinitos. Pero si aquello que hace a un clsico asombra,ms sorprende que obras que no son clsicas se apode-ren de un lugar en un tiempo posterior a aquel en quefueron escritas y se afiancen en las mentes de nuevoslectores, aduendose de la forma de sentir de una po -ca, como si pertenecieran a ella o como si siempre hu -bieran estado ah.

    Borges afirma que las emociones que la literaturasuscita son quizs eternas pero los modos con que estase expresa, no. Los recursos con que algo se cuenta ne -cesariamente varan pues su efecto se gasta a medida quelo reconoce el lector. Por ello, considera peligroso afir-mar que existen obras clsicas y que lo sern para siem-pre. Una preferencia, dice, bien puede ser una su -persticin. La provocadora afirmacin de uno de losautores ms grandes del siglo XX en nuestra lengua pa -recera un atentado contra la tradicin y la Academia.Pero hay mucho de esperanzador en saber que la glo-ria de un poeta depende de la excitacin o de la apatade las generaciones de hombres annimos que la po -nen a prueba en la soledad de sus bibliotecas.1

    El tema de las recuperaciones y revaloraciones,clave en los estudios de literatura comparada, ha de mos -trado que obras que hoy consideramos indispensablesno siempre han sido ledas de modo ininterrumpidopor largos periodos de la historia y es tarea del crtico yel escritor rescatar dichas obras del olvido. En el sigloXIX, Herder hizo que El Quijote se volviera a leer y valo-rar en Alemania. Fue l quien junto con Goethe esta-blece en el Romanticismo al Quijote como el ideal de las

    aspiraciones humanas en un mundo en que la realidadoprime al individuo. Defendi la idea de que ElQuijoterepresentaba el espritu del pueblo espaol; ley a Cer-vantes toda su vida y con sus lecturas contribuy al fu -ror cervantista. As, pues, traducir e interpretar es msque eso; es un asunto de recuperacin y puesta al da.Y aunque es difcil pensar que obras como la de Cer-vantes se quedaran sin lectores, el estudio de este fen-meno hace ver cmo la lectura de un clsico se adaptaa las posibilidades de lectura de una generacin que laredescubre y aprecia gracias a la suerte de traduccinde un interlocutor o un fenmeno que funge como in -termediario e intrprete.

    Nellie Campobello, reconocida en su tiempo porautores de la talla de Martn Luis Guzmn, Germn ListArzubide (quien estuvo a cargo de la edicin de Cartu-cho), Ermilo Abreu Gmez, Carlos Noriega Hope, Gre -gorio Lpez y Fuentes y Rafael Heliodoro Valle, quienal decir de la propia Nellie entresac una estampa deCartucho, es no obstante uno de tantos ejemplos de laescritora cuya obra permanece en una suerte de vidalatente, sujeta de ser reanimada, cada determinado tiem -po, sin llegar a ser leda ms que por un grupo de espe-cialistas. Para quienes conocemos Cartucho y Las manosde mam es difcil entender que una obra tan rica y ori-ginal haya sido ignorada por los lectores, pero ms enig -mtico an es que permanezca al margen de un canonque se obstina en dejarla de lado cuando se refiere alcorpus que conocemos como novela de la Revolucin,aunque invariablemente coincida en dar cuenta de susmritos. Las causas de su marginalidad son muchas, ymuy diversas. Una muy obvia tiene que ver con razo-nes de gnero. Campobello es la nica autora de la no -vela de la Revolucin, as como Elena Garro es la nicaautora de la novela de la posrevolucin. Situarlas as no esprueba de que no haya diferencia en la forma en que lee -mos a autores y autoras. Al contrario, esto hace que cadauna quede en el anaquel que las ubica como mues trasrepresentativas de un periodo, como aquella gallina detres patas que el Circo de la Fauna Mexicana presenta-ba para exhibir las excepciones a la regla.

    Otra razn posible de su marginalidad es que frentea obras como Los de abajo, de Mariano Azuela, o Vmo -nos con Pancho Villa, de Rafael F. Muoz o La sombradel caudillo, de Martn Luis Guzmn, escritas en terce-ra persona, en el momento en que Cartucho fue publi-cada el gnero testimonial era visto con cierto desdnpor la crtica. Curiosamente las obras mencionadas sonen buena medida testimonios, puesto que sus autoresestuvieron presentes y atestiguaron distintas facetas delmovimiento revolucionario. La diferencia es que estosautores no se asumen como protagonistas. Campobelloescribe sobre la Revolucin habiendo sido testigo pre-sencial del movimiento villista. Desde su casa de la Se -

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    1 Jorge Luis Borges, Obras completas, Emec, Buenos Aires, 1974,p. 773.

  • gunda del Rayo, en Parral, Chihuahua, siendo muy ni -a, observa cmo los soldados entran a pedir comida yagua a su madre, o a que, como a Cartucho, les cosa unbotn. Las imgenes de la gesta vivida de puertas aden-tro dejan huella en la autora que, durante aos, buscaun mtodo narrativo que d cuenta de la experienciasin acudir a modelos literarios previos: a la leyenda, elmelodrama o el sentimental plair que implora pie-dad, como ella misma afirma. Nellie Campobello, quenace en 1900, no escribe sobre su experiencia sino hastaque tiene treinta aos. Y cuando lo hace, su crnica delos he chos obedece a un plan previo que atenta con -tra los modos en que se escribe en su poca. La deci-sin de invertir los planos entre lo pblico y lo privado,entre la Revolucin que va a ella en vez de ir ella a laRevolucin, genera la primera disrupcin. La segundaest en contar la historia como autobiografa, siendoella la pro tagonista, y en elegir el punto de vista de unania, cuan do es una adulta quien escribe. Enrarecer lapercepcin (elegir la mirada del loco o del nio), comosabemos desde Cervantes, Shakespeare y Erasmo, es unarazn de orden esttico que se asienta como una con-tradeclaracin al logos. Es, de hecho, la eleccin clavepara cuestionar el orden establecido: el orden moral, so -cial, esttico de una poca.

    Pero el verdadero hallazgo de Cartucho est en la dis -posicin del texto en una estructura que oscila entre lacrnica, el cuento, el conjunto de estampas o momentosque componen algo que puede ser ledo tambin comouna novela, un desafo que establece la mxima atipici-dad en el tratamiento de los hechos y explica, junto conlo anterior, la reaccin extrema entre coqueteo y des-dn de parte de una recepcin que ha sido inestable.

    Y sin embargo, Cartucho fue leda y elogiada por unnmero de lectores notables que Nellie Campobello seocupa de sealar con nombre y apellido. En su Prlo-go a mis obras, de 1960, afirma que incluso el generalPlutarco Elas Calles la ley. Al decir de la autora, Leo-nor Llorente, la segunda esposa del general, se lo dijo aNellie: Tu libro me confi una vez debe ser muybueno. Mi viejo lo tiene en su bur. Pero lneas abajoaclara que a pesar de todo ella supo que iba a pagar muycara la tremenda osada. Cul osada? A qu se atre-vi Campobello que hizo que actuaran contra ella loque llam mentes enfermas de la calumnia organi-zada? La crtica ha apuntado que parte de la reaccinadversa tuvo que ver con el hecho de que a seis aos dela muerte de Villa la obra fuera leda como un recono-cimiento a las hazaas de quien se consideraba un ban-dido. Pensemos que el gobierno y los funcionarios en elmomento de la publicacin de Cartucho fueron adver-sarios y eran, muchos de ellos, opuestos a Villa. Peroconformarnos con intuir que esa es la nica razn de laresistencia a una obra que cuenta con 84 aos de publi-

    cada y que ha sido leda y celebrada por mentes no -tabilsimas es conformarse con una explicacin que,dada la interpretacin actual de la historia, hoy resultainvlida y sobre todo, que es externa al lenguaje con quela obra de Nellie Campobello est construida.

    Hay sin embargo algo sorprendente en la actitud deesta autora respecto de la memoria de Pancho Villa.Nellie es su incondicional y lo considera el hroe indis-cutible de la Revolucin mexicana. Sin embargo, dio aMartn Luis Guzmn las cartas y documentos del cau-dillo que le entreg su viuda, doa Austreberta Rente-ra, para que fuera l quien le hiciera justicia. En efecto,Martn Luis Guzmn, autor de una de las prosas ms ce -lebradas en nuestra lengua (junto con Salvador Novo),dice haber concebido el modo de escribir las Memoriasde Pancho Villa gracias a esos papeles. Y aade: en esospapeles estn basadas en muy buena parte las trescien-tas primeras pginas de esas Memorias; las otras 800 no,sas ya son creacin total y absolutamente ma.2 Porqu se conform Nellie con escribir los Apuntes sobre lavida militar de Francisco Villa, su obra menos brillante,

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    2Martn Luis Guzmn en Elena Poniatowska, Las siete cabritas, Era,Mxico, 2000, p. 152.

    Nellie Campobello

  • publicada en 1940, y en cambio inst a su gran amigo ymentor a escribir las Memorias es un misterio sobre elque se puede conjeturar. El hecho indiscutible es queel desacato de escribir sobre el lder de la Divisin delNorte no fue ni ha sido la causa de la reticencia de lalectura de sus libros.

    Pero entonces, qu hace que una obra pueda serleda y asimilada por los lectores? Qu elementosintervienen en la posibilidad de comprender y validarun saber, en vol verlo legible? Y cules de esos ele-mentos estn ausen tes en la obra de Nellie Campobe-llo, tanto como para cau sar esa sensacin simultneade atraccin y repudio?

    Dice George Steiner que una teora crtica y unaesttica son tambin unas polticas del gusto. Por ello,al poner una junto a otra las obras valoradas por la tra-dicin, es posible observar cmo dichas obras hablanno slo de un proceso esttico sino tambin, y de mo -do muy peculiar, de un proceso ideolgico. Ms all deleer los contenidos de esas obras, lo que un lector ave-zado puede hallar entre lneas es ni ms ni menos queel reflejo de las relaciones que establece una cultura yuna sociedad y el modo en que esas obras obedecen aun pacto.

    La tradicin de la novela de la Revolucin sueleagru par a un conjunto de obras muchas de ellasobras maestras que comprenden la visin de un mo -mento histrico previo a la lucha armada de iniciosdel siglo XX y posterior a este, al periodo de lo que se

    conoce como la Revolucin institucionalizada. En unsentido estricto, no todas son novelas; en cambio, casitodas observan constantes que se pueden enumerar yque han sido sealadas por la crtica: se concentran enel aspecto b li co; cuestionan la pureza de ideales dequienes participan en la lucha; prestan especial inte-rs en un protagonista y aluden a las figuras emble-mticas (Villa, Zapata) y a la vida de los campesinos,vctimas de la contienda.

    Puede ser que la obra de Nellie Campobello tengaalgunas de estas constantes pero se separa de modo ra -dical de ellas al organizar los elementos de forma dis-tinta y al otorgar a Cartucho una intencin casi opuestaa la de las novelas que conforman aquella agrupacin.

    La nica definicin posible de Cartucho comenzarapor sealar su independencia de estructuras y patronesnarrativos previos, al tiempo que en volver visible todoaquello que no hay. Si es cierto que el poder reprimey censura la diferencia sin necesidad de enunciarla, bas -tar con sealar las faltas en la obra de Campobello parailustrar una forma de representacin alterna a lo que co -nocemos como novela de la Revolucin y explicar lasrazones de la ilegibilidad de un texto tan desafiante.

    Lo primero que no hay son certezas. Ninguno delos personajes que aparece en la historia garantiza apa-recer de nuevo, aunque algunos lo hacen. Nadie tieneun papel protagnico. Pero mientras ocupan la aten-cin de la nia no hay nada ms importante que aque-llo que vienen a hacer. Apariciones sbitas, intensas. Car -

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  • tucho, por ejemplo, llega a conversar a la ventana de lacasa y se fascina con Gloriecita, hermana menor deNellie, quien nos dice:

    Cartucho llegaba. Se sentaba en la ventana y clavaba sus

    ojos en la rendija de una laja lila. A Gloriecita le limpiaba

    los mocos y con sus pauelos le improvisaba zapetitas.

    Una tarde la agarr en brazos. Se fue calle arriba. De pron -

    to se oyeron balazos. Cartucho con Gloriecita en brazos

    haca fuego al Cerro de la Cruz desde la esquina de don

    Manuel. Haba hecho varias descargas, cuando se la qui-

    taron. Despus de esto el fuego se fue haciendo intenso.

    Cerraron las casas. Nadie supo de Cartucho. Se haba que -

    dado disparando su rifle en la esquina.3

    Tampoco sabemos qu intenciones tiene Bartolo elde Santiago. Las palabras parecen decir una cosa, peroellas mismas, a travs de su sombra, dicen algo ms, unalgo indecible de lo que sin embargo estamos dndo-nos cuenta.

    Bartolo era de Santiago Papasquiaro, Durango. Tena la

    boca apretada, los ojos sin brillo y las manos anchas.

    Mat al hombre con quien se fue su hermana y andaba

    huyendo, por eso se meti de soldado. Bartolo cantaba el

    Desterrado me fui. Deca que si su hermana se haba

    huido era porque era piedra suelta. Le mat al primero

    para que se busque otro. Rodar, siendo lo que ms quise

    en mi vida.4

    Un brevsimo prrafo en que se declara un incesto ycon l las intenciones de Bartolo para andar en la bola:huir de la ley por haber matado al hombre con quienanduvo su hermana, inters al que se suma el de ir ma -tando a los que sigan: le mat al primero para que sebusque otro. Los hechos suceden como en una tragediade Sfocles y como si fuera l, Bartolo, quien empujaraa su hermana a una fatalidad que ya conoce y propicia:Rodar, siendo lo que ms quise en mi vida.

    Cartucho cuestiona nuestras certezas y nos deja sinasideros. Basta con compararla con dos de las novelasemblemticas de este periodo: Los de abajo, de Maria-no Azuela, escrita en Texas en 1915, y La sombra delcaudillo, de Martn Luis Guzmn, publicada en 1929.Pese a la distancia temporal que las separa, cito las no -velas de estos autores porque ambas describen la Revo-lucin desde sus extremos. Los de abajo se centra en elcampesino guerrillero y analfabeta, lder de un movi-miento que encabeza, mientras que la novela de MartnLuis Guzmn se refiere a los de arriba, los ministros,

    los jerarcas, los caudillos. Ambos autores son puntal yreferente obligado de lo que conocemos como la nove -la de la Revolucin y cada uno de ellos cubre el inicioy el fin del proceso armado. Y con todo y sus evidentesdiferencias estos dos autores comparten elementos queno aparecen en la obra que me ocupa.

    Los de abajo, de Mariano Azuela, mdico mexicanoque sirvi en el ejrcito de Villa, est considerada por lacrtica, como una de las novelas ms realistas, dram-ticas y esclarecedoras del proceso revolucionario de1910. En efecto, se trata de una obra realista pero noen el sentido en que el comentario citado sugiere, esdecir, no porque sea un reflejo exacto de lo real y porello mismo resulte ms esclarecedora que una obrasimblica o conceptual, sino porque responde a las con -venciones de dicho estilo. Se trata de una obra herederade la tradicin de la novela realista europea del sigloXIX, de la que Guerra y paz y Los miserables son dos desus mximos exponentes. Los de abajo es una obra de ca -rcter pico, narrada en orden cronolgico, con prota-gonistas bien definidos y antitticos que sufren una trans -formacin en la historia que puede describirse como elproceso que va de la inocencia a la conciencia. Deme-trio Macas, quien para Azuela es el lder guerrillero t -pico de la Revolucin, es un campesino que participaen la gesta para cobrar una venganza por el abuso de uncacique. Al principio, unirse a los villistas contra losfederales representa la posibilidad de escapar a una ame -naza. Ms tarde, cuando la lucha se divide entre villistas

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    3 Nellie Campobello, Cartucho en Obra reunida, FCE, Mxico,2007, p. 95.

    4 Ibidem, p. 98.

  • y carrancistas, el sentido de seguir en ella est conteni-do en la clebre respuesta que da Demetrio a su mujercuando ella, al ver el fracaso, le pregunta ya por qupelea. Luego de pensar un instante, Demetrio arrojauna piedra al fondo del can y responde: Mira esapiedra cmo ya no se para.

    Esa respuesta se convertir en la explicacin-emble-ma de obras escritas y flmicas posteriores a la obra deAzuela. Desde Vmonos con Pancho Villa (1931) de Ra -fael F. Muoz hasta El resplandor (1937) de MauricioMagdaleno, la insistencia en una lucha que pierde susentido o se traiciona y que no obstante contina arras-trando vctimas a su paso (la razn de ese sinsentido queaparece en todas y cada una de las novelas de este perio-do) puede resumirse en la frase lapidaria de DemetrioMacas: Mira esa piedra cmo ya no se para. Es clave laexistencia de un personaje opuesto al protagonista, unasuerte de nmesis complementaria que funciona comocontraste y como conciencia crtica. En Los de abajo, lorepresenta Luis Cervantes, El Curro, un joven mdicocuyo origen y educacin le permiten contrastar su pun -to de vista sobre la lucha con el de Demetrio, el ldercampesino. En La sombra del caudillo, la conciencia estrepresentada en la figura de Axkan, joven intelectualque, a diferencia de Luis Cervantes, conserva hasta elfi nal sus ideales intactos.

    Pues bien, a diferencia de estas obras, Cartucho notiene un personaje central, tampoco una nmesis o unnarrador que funcione como conciencia crtica. No haycompensacin moral de ningn tipo. Cierto es que lavisin de un mundo carente de justicia en las obras deAzuela y Guzmn es descorazonadora. Pero opuesta a lasinrazn, la extraordinaria prosa de Martn Luis funcio -

    na como un antdoto. Como observa Carlos Monsivisen Aires de familia, en el caso de Guzmn el pueblo sesalva por la visin del neoclsico, es decir, la salvacinse da por medio de la alegora y el pasado grecolatino.5

    Nada de esto ocurre en el lenguaje en apariencia sen -cillo de Cartucho. Y por si ese desafo fuera poco, su l -nea anecdtica no traza el desarrollo de una historia, nisigue un orden cronolgico, ni tiene una conclusin,ni los acontecimientos estn encaminados a un clmax.Lo que Cartucho presenta a travs de cuadros son laspequeas historias de personajes que se identifican porsus nombres y por estar descritos con una precisin casiflmica. Cada uno se distingue por un suceso visto a tra -vs de los ojos de una nia. En ninguno de los episo-dios contenidos en cada una de las tres partes existe laintencin de unir la trama a travs de una narracin quetenga un sentido progresivo o de un final que se ofrezcacomo un cierre en el sentido convencional en que lo en -tendemos: como una recompensa. Como han dicho mu -chos de sus crticos, se trata de 56 estampas como 56balazos, sbitos, brutales, lacnicos, acordes con un tonocon el que identificamos el Mxico violento que hoyvivimos. Una razn ms por la que los lectores de ahorase acercan a una obra que encarna una realidad atroz ylas formas en que esta se narra: colgados de la Revolu-cin de entonces y colgados de los puentes peatonalesde ahora. Desaparecidos con causa aparente entonces ydesaparecidos sin causa y sin explicacin ahora.

    La violencia es la carne de la prosa de Cartucho quenos estalla en la cara. Esta es exceso, pese a su desnudez:

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    5 Carlos Monsivis, Aires de familia, Anagrama, Barcelona, 2000,p. 11.

    Nellie Campobello

  • una acumulacin de muertos y fusilados a los que suautora no explica ms que de forma fetichista. Los suma,los describe, los hace suyos y, cuando se van, los extra-a. Una lgica del absurdo que no tiene que ver con lasformas con que fue narrada la lucha armada pues, pesea la confesin del fracaso, el Mxico de la Revolucin yde la posrevolucin fue contado con una lgica. Es in -teresante observar que esa lgica no est en muchas delas autoras mexicanas que acuden a la locura, la voz de lainfancia, el fragmento, la stira y el desorden estructu-ral para explicarse algo de suyo inexplicable: de NellieCampobello y Elena Garro, a Rosario Castellanos, Jo -sefina Vicens, Ins Arredondo, Elena Poniatowska, Mar -go Glantz, Silvia Molina y a autoras ms jvenes.

    En Cartucho no hay forma de explicar, de sublimar,de reconvenir. No hay conciencia tranquilizadora. Unotras otro, los hechos se presentan sin sentimentalis -mo, con reacciones que a veces la crtica ha tildado demonstruosas:

    Como estuvo tres noches tirado, ya me haba acostum-

    brado a ver el garabato de su cuerpo, cado hacia su iz -

    quierda con las manos en la cara, durmiendo all, junto

    de m. Me pareca mo aquel muerto. Haba momentos

    que, temerosa de que se lo hubieran llevado, me levanta-

    ba corriendo y me trepaba en la ventana; era mi obsesin

    en las noches, me gustaba verlo porque me pareca que

    tena mucho miedo.

    Un da, despus de comer, me fui corriendo para con -

    templarlo desde la ventana; ya no estaba. El muerto t -

    mido haba sido robado por alguien Me dorm aquel

    da soando en que fusilaran otro y deseando que fuera

    junto a mi casa.6

    A travs de la voz de la nia se ve frustrada la inten-cin del lector de proyectar sus necesidades de acuerdocon expectativas previas, las expectativas morales del adul -to. La mirada infantil, ajena a la interpretacin del triun -fo del bien sobre el mal o necesitada de certidumbresticas, contrara la necesidad convencional de empata.Y la secuencia narrativa, dada a travs de episodios don -de salvo alguna excepcin los personajes no vuelven aaparecer, nos niega tambin la posibilidad de familiari-zarnos con los protagonistas. Tenemos que interpretarla historia desde una colectividad. No una masa an-nima como en la obra de los predecesores de Campo-bello, sino una colectividad paradjicamente formadapor individuos que, al fundirse en un todo, nos dan larara idea de algo a la vez individualizado y annimo. Ungrupo afantasmado en el que quien aparece, luego desu pequea actuacin, muere, y se suma as a la pobla-cin de seres que permanecen en la mente del lector

    como muertos que no acaban de morirse. Es el origende los muertos vivos que poblar Comala, imagen biendistinta de la que construye la literatura realista.

    No es acaso esta narrativa ms cercana y ms capazde representar el absurdo de la violencia insensata quevivimos todos los das? No es cierto que la violencia sinexplicaciones de Campobello responde ms fielmentea esa otra violencia todoabarcadora que quiere conven-cernos de que ella es lo nico que existe?

    Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa es laltima obra que Nellie Campobello escribe. Lo hace en1940. Una desesperacin salvaje, semejante a la de losperros que segn ella lloraban a sus dueos, debi deapoderarse de la autora, quien a partir de entonces dejade escribir y se dedica el resto de sus das, con su her-mana Gloria, a la danza. Quin es Nellie Campobe-llo?, me pregunta alguien que sabe que voy a dedicarmi discurso a esta autora. Ah, s, una bailarina, no?.No es ella la de la escuela de danza?. S, Nellie estambin ella, la que habla de la danza como de unacontribucin para el pueblo que requera el mximoesfuerzo, segn explica, como excusndose de no es -cribir ms, como encontrando en la Escuela Nacionalde Danza el reconocimiento que no encontr en la lite-ratura. Sabemos que su vida tuvo un fin trgico. Un dadesapareci sin que se volviera a saber de ella. Lo lti-mo de que se tiene noticia es que fue vctima de un se -cuestro. Un cuerpo ms o un cuerpo menos. Un cuer-po textual y un cuerpo fsico.

    Hay algo muy inquietante en los apuntes de Nelliesobre danza y bailes tradicionales (Ritmos indgenas deMxico). En ellos insiste en la palabra pueblo. Y esinquietante y curioso porque en Cartucho jams se pre-senta la oposicin pueblo-cultura. Quiz porque suau tora comprendi muy pronto que en cierto sentidosomos lo mismo. Por eso su obra no habla de la noble-za intrnseca del pueblo, o la ajenidad y salvajismo delo otro, como sucede con sus contemporneos. De mo -do que no hay forma de compensar al lector ni siquieraa travs de las grandes frases, las diferencias, los juicios.Los personajes no llaman condena a su origen de clase;no se resignan. No hay tampoco quienes se beneficien dela situacin, no hay nada de qu beneficiarse. En Car-tucho no hay ms que lo que hay: una violencia perma-nente con la que se con/muere y se con/vive todos losdas. Esa naturalizacin, a mi juicio, es responsable deque los lectores de Nellie Campobello sientan su obramuy cercana a la poca que nos habita. Una poca ca -paz de entender lo que en el momento de su publicaciny hasta hace muy poco haba sido inconcebible pero quehoy, en cambio, marca nuestros das. Que el mundo pue -de ser narrado desde la total falta de certidumbres. Por-que cuando ya no queda nada, se puede partir de cero.Porque cuando no queda nada, nos queda la literatura.

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    6 Nellie Campobello, ibidem, p. 118.

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