musica indigena Vegetales 1

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  • LA INVENCIN DE LA MSICA INDGENA DE MXICO

  • LA INVENCIN DE LA MSICA INDGENA

    DE MXICO

    ANTROPOLOGA E HISTORIA DE LAS POLTICAS CULTURALES

    DEL SIGLO XX

    MARINA ALONSO BOLAOS

  • Ttulo de la obra: La invencin de la msica indgena de Mxico

    2008, SB

    ISBN: 978-987-1256-16-7

    1O edicin, Buenos Aires, febrero de 2008

    Autor: Marina Alonso Bolaos

    Directores de coleccin: Rafael Prez-Taylor Aldrete (UNAM) - Carlos Reynoso (UBA)

    Director editorial: Andrs C. Telesca

    Diseo de cubierta e interior: Cecilia Ricci

    Queda hecho el depsito que marca la ley 11.723.

    Libro de edicin argentina - Impreso en Argentina - Made in argentina

    No se permite la reproduccin parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisin o la transformacin

    de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrnico o mecnico, mediante fotocopia, digi-

    talizacin u otros medios, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infraccin est penada por las leyes 11.723

    y 25.446.

    Impreso en Talleres Mitre & Salvay, Heredia 2952, Sarand, Buenos Aires, Argentina

    Editorial SB

    Yapey 283 - C1202ACE - Ciudad Autnoma de Buenos Aires

    Tel/Fax: (++54) (11) 4981-1912 y lneas rotativas

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    Alonso Bolaos, MarinaLa invencin de la msica indgena de Mxico : antropologa e historia delas polticas culturales del siglo XX / Marina Alonso Bolaos ; dirigido porRafael Prez-Taylor Aldrete y Carlos Reynoso. - 1a ed. - Buenos Aires : SB,2008.

    160 p. ; 23x16 cm.

    ISBN 978-987-1256-16-7

    1. Antropologa. 2. Polticas Culturales. I. Prez-Taylor Aldrete, Rafael, dir.II. Reynoso, Carlos, dir. III. Ttulo

    CDD 306

  • Agradezco infinitamente al ProfesorCarlos Reynoso por el inters en publi-car y difundir este libro, resultado de miTesis de Maestra en Antropologa, diri-gida por el Dr. Rafael Prez Taylor en elInstituto de Investigaciones Antropol-gicas de la Universidad Nacional Aut-noma de Mxico (IIA-UNAM).Doy las gracias tambin a varios de loslectores, cuyos invaluables comentariosenriquecieron este libro: a los doctoresEngracia Loyo, Investigadora de El Co-legio de Mxico, Miguel Olmos de ElColegio de la Frontera Norte, Margari-ta Nolasco del Instituto Nacional de An-tropologa e Historia, Carlo Bonfiglioliy Ana Bella Prez Castro del IIA-UNAM.Finalmente, agradezco a Carlos Ruiz yBenjamn Muratalla, colegas de la Fo-noteca INAH, con quienes he discutidocon acuerdos y desacuerdos muchos delos planteamientos que aqu sostengo.De alguna manera, este libro constituyeun homenaje a todos los estudiosos y difu-sores de la msica tradicional de Mxico.

  • A Arturo, por todo lo que vendr

  • La tarea de la antropologa es, no slo saber cmo son las cosas, sino cmo han llegado a ser lo que son.

    FRANZ BOAS

  • NDICE

    PRESENTACIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

    INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

    I. LOS GRANDES PROYECTOS INSTITUCIONALES . . 31

    1. LA RECONSTRUCCIN E INVENCIN DE LA MSICA POPULAR A TRAVS DE LAS POLTICAS CULTURALES POSREVOLUCIONARIAS (1924-1934) . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

    1. Msica y educacin para el campo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

    La reconstruccin musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38Los actores, los rganos y las estrategias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

    2. La consolidacin de culturas musicales, instrumentos y repertorios . . 48

    2. EL INDIGENISMO MUSICAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

    1. El Mxico profundo: vicisitudes de lo indio-indgena en las colecciones fonogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

    Las colecciones fonogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55La serie fonogrfica Testimonio musical de Mxico . . . . . . . . . . . . . . 58Las series fonogrficas del Instituto Nacional Indigenista . . . . . . . . . 63

    2. Despus del 1 de enero de 1994 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

    3. La etnomusicologa aplicada y la respuesta indgena . . . . . . . . . 77

    II. LOS PROTAGONISTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

    3. GABRIEL SALDVAR Y SILVA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

    1. El pensador e historiador de la msica mexicana . . . . . . . . . . . . . . 81

  • 2. La obra musicolgica de Saldvar y su contexto . . . . . . . . . . . . . . . 83

    El libro Historia de la msica en Mxico (po-cas precortesiana y colonial) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

    3. Tpicos del pensamiento saldivariano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86

    La colonizacin musical; el nacimiento de la msica nacional(siglo XVIII) y la consolidacin de la msica y cultura musical mexicanas (siglo XVIII). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86

    Los buenos aprendices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

    Los componentes histricos de la llamada msica mexicana. . . . . . 89

    Definicin de la msica popular mexicana y sus caractersticas . . . . . 93

    Los instrumentos musicales de la msica mexicana . . . . . . . . . . . . . . 95

    El mestizaje musical de Amrica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

    Las canciones de la Independencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

    4. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

    1. Vicente T. Mendoza (1894-1964) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104

    2. La nueva investigacin musical: Thomas Stanford (1929) . . . . . . . 110

    3. Henrietta Yurchenco (1916). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119

    5. CONSIDERACIONES FINALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

    1. Los ejes discursivos de la etnomusicologa mexicana (1980-1996) . 125

    2. Hacia una antropologa de la msica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132

    SIGLAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

    FUENTES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

    BIBLIOGRAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

  • PRESENTACIN

    Carlos ReynosoUNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

    Tal como he argumentado en otros textos de esta misma serie, laantropologa de la msica, lejos de ser una formulacin marginal de unadisciplina madre, es un campo crtico en torno a un fenmeno complejoen el que ponen en evidencia articulaciones tericas e ideolgicas que enotros dominios ms convencionales (el ritual, la mitologa o el parentes-co, por ejemplo) suelen permanecer reprimidos a la sombra de una des-cripcin ms o menos neutral. Mientras que el parentesco, ya que habla-mos de l, puede ser un objeto de estudio susceptible de contemplarse de-sapasionadamente, la msica es por el contrario un fenmeno respectodel cual todo el mundo tiene opinin formada y posicin asumida. El pa-rentesco en s no es ni bueno ni malo; la msica, por el contrario, poseeun valor. Ella, al lado del saber que se le refiere, es una entidad sobre laque no se puede emitir ninguna opinin que no halague algn ego o hie-ra alguna susceptibilidad. En el Occidente globalizado ninguna otra arte,si es que en efecto se trata de eso, desata pasiones comparables.

    Cuando un asunto que parece formar parte de la vida cotidiana esinterrogado cientficamente, puede que se revelen aristas que la actitudnatural no advierte; y correspondientemente, cuando la teora se ocupa deuna cuestin cercana a la experiencia, como hubiera dicho Heinz Kohut,es el papel de la teora misma lo que resulta esclarecido, o al menos pues-to en cuestin. El espritu de esta coleccin involucra precisamente esaspuestas, ese desafo a lo que se da por sentado, esa apertura a la comple-jidad de los problemas y a los enfoques heterodoxos. En el libro que ellector tiene en mano, Marina Alonso Bolaos afronta adems una proble-mtica delicada, un asunto que se sale de los carriles disciplinados de laprctica acadmica normal; lo ha plasmado de un modo tal que, sin dejarde profundizar en las singularidades de cada caso, al estudioso interesadoen otros contextos le resultar de aplicacin a su propia circunstancia,cualquiera sea el espacio cultural al que dedique su inters.

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  • No se trata aqu de la descripcin de las msicas nacionales, ni ande la teorizacin o la sistematizacin que se ha hecho a partir de las mis-mas; de lo que se trata es de interrogar aspectos no triviales de la teora yla prctica profesional, en un encuadre que algunos pueden sentir provo-cativo por el uso de una palabra osada como sin duda es invencin. Sibien hay, como dice la autora, multitud de interacciones complejas entrelas polticas, las poblaciones, los procesos de cambio, los intereses, las bu-rocracias, los estudiosos y en algn momento tambin los msicos, el he-cho social total es susceptible de ser mirado en ltimo anlisis como unconjunto de actos constructivos. Actos que son, de cabo a rabo, materialno slo para el saber, sino para el debate.

    Aunque en una lectura opuesta hablar de invencin pueda parecerslo una metfora inofensiva, una invencin involucra primordialmenteagencia, y por ende actos en los que cabe establecer actores, propsitos,responsables. No es tanto la msica lo que se inventa, sino los modelosde discurso que le conciernen, sus prcticas de promocin y conserva-cin, las polticas culturales en torno suyo, las disciplinas que la indagan,la postulan como tema o simplemente la parasitan. Me atrevera a decirque en esta dinmica tambin se construye la consagracin hagiogrficade los hroes que consagran sus vidas a su estudio o a su recopilacin, cu-ya estatura titnica muchas veces escamotea o difiere la cuestin de la im-portancia de las msicas o los msicos que constituyen su mtier. Algu-na vez ser preciso problematizar tambin cmo se construye una meta-musicologa consistente en el registro de los mritos relativos de cada es-tudioso y en el anlisis de cmo se desagravian los olvidados, se denigranlos cados en desgracia, se inculcan los valores y se cambian las posicio-nes y jerarquas al vaivn de las modas doctrinarias. En este libro se do-cumenta algo de esto mismo en relacin con las msicas, las etnas o lasregiones que alternativamente se han privilegiado o puesto en segundoplano, por ejemplo.

    Alonso Bolaos reivindica aqu tambin, contra corriente, el apor-te de algunos participantes en la empresa que no han escrito textos, ni si-quiera comentarios, pero han sido instrumentales en la bsqueda, la eli-citacin y el registro de las msicas para luego tornarse casi invisibles,apenas referidos en listas de apellidos amontonadas al fondo de las pgi-nas, en prrafos de letra pequea. Pero ms all del quehacer de las per-sonas que intervienen en todas las instancias, del trabajo que ellas desen-vuelven y de su impacto en el plan global, al cabo del estudio es la msi-

    CARLOS REYNOSO

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  • ca indgena de una categora cultural tan contingente como la de pas loque se revela particularmente objeto de invencin: dnde comienza ydnde acaba lo que se define como la msica, lo indgena y lo nacional esprecisamente lo que de ahora en adelante no podremos dar ms por sen-tado. De todo ese proceso eminentemente complejo es mejor que les ha-ble la autora antes que yo en este libro que, por alejado que se encuentreel lector de los hechos de los que en l se habla, no se puede dejar de leer.

    PRESENTACIN

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  • INTRODUCCIN

  • I.

    Anne-Marie Thiesse ha planteado que los procesos de formacinidentitaria en Europa desde el siglo XVIII al XX consistieron, en granmedida, en determinar el patrimonio de cada nacin y en difundir su cul-to. La recuperacin e invencin de una historia prestigiosa, una serie dehroes, una lengua, monumentos culturales, un folklore, un paisaje tpi-co, una mentalidad particular, las representaciones oficiales himno ybandera y las identificaciones pintorescas vestido, especialidades culi-narias o animal emblemtico, entre otros han constituido los elementossimblicos y materiales a travs de los cuales las naciones se han repre-sentado a s mismas.1 Segn Eduardo Devs, durante las primeras dca-das del siglo XX el pensamiento latinoamericano comprendi tambin unciclo identitario;2 en el Mxico posrevolucionario existi un inters, porparte de los intelectuales, en fundamentar los orgenes de lo mexicano, yla msica no fue la excepcin: se busc una identidad mexicana en el so-nido musical. Los llamados compositores nacionalistas de la generacinde 1915 como Manuel M. Ponce, Carlos Chvez, Candelario Huzar,Silvestre Revueltas, entre otros retomaron motivos de la msica indge-na y popular para la composicin de sus obras, pretendiendo, de este mo-do, apartarse de la creacin musical predominante desde el perodo colo-nial que copiaba el modelo europeo, y participando, a su vez, en la cons-truccin de una imagen cohesiva de lo mexicano.

    Sin embargo, es importante distinguir entre el pensamiento de losmsicos como creadores de estilos nacionales y los estudiosos de la m-sica popular. Mientras los compositores mexicanos del perodo naciona-lista han sido muy estudiados, aquellos pensadores que dedicaron su vi-da a la investigacin y a la difusin de la msica popular de Mxico hansido, en su mayora, olvidados, aunque su inters por recopilar datos so-bre la patria tambin haya contribuido a forjar una cultura nacional. En-tre estos ltimos se encuentran autores como Rubn M. Campos, GabrielSaldvar, Vicente T. Mendoza, Pablo Castellanos y Samuel Mart.

    El estudio de la msica indgena de Mxico no es reciente; ademsde los mencionados, importantes investigadores Jess C. Romero, Otto

    INTRODUCCIN

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    1. Thiesse 1999: 12-18.2. Devs 2000: 25.

  • Mayer-Serra, Ralph Steel Boggs, Samuel Mart, Thomas Stanford, Hen-rietta Yurchenco, Jos Ral Hellmer el Jarocho de Filadelfia, Francis-co Alvarado Pier, Irene Vzquez, Arturo Warman, Jas Reuter, DanielCastaeda, Charles Biols, Gertrude Kurath, Francisco Domnguez, en-tre otros aportaron un gran corpus de materiales que sentaron las basespara las investigaciones actuales y permitieron que muchas manifestacio-nes musicales pudieran ser difundidas y preservadas.

    En las primeras dcadas del siglo XX, cuando se discutan losgrandes problemas de la Nacin, la antropologa y la arqueologa res-cataron aquel aporte de las culturas indgenas a la cultura nacional, bus-cando y construyendo una explicacin del pasado. La arqueologa cobrgran impulso, pues mientras los estudios de la msica se inclinaron haciala mera recoleccin de cancioneros e instrumentos musicales como rasgosfolklricos, aquella disciplina buscaba un pasado prestigioso.3 El estudiode la msica estuvo a cargo de folklorlogos y msicos muchos de loscuales presentaban un fuerte eurocentrismo que describieron y clasifica-ron la msica mexicana de raz hispana. Hacia la dcada de 1960, la re-ciente etnomusicologa mexicana tom el apelativo de la nueva disciplinanacida en los Estados Unidos, pero no sus modelos de anlisis. Cabemencionar que la etnomusicologa norteamericana surgi por oposicinepistemolgica a la musicologa decimonnica alemana y, por tanto, laaplicacin de esos modelos en el caso mexicano resultaba un tanto forza-da.4 Sin embargo, es probable que nuestros estudiosos no reflexionaran alrespecto, es decir, que si la naciente etnomusicologa mexicana no retomlas teoras anglosajonas, no se debi a un enfrentamiento crtico a los pos-tulados de corte evolucionista y funcionalista, sino a que, simplemente,no se preocuparon por su aplicabilidad. Por el contrario, el inters resi-

    MARINA ALONSO BOLAOS

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    3. Chamorro 1985: 80.4. La musicologa comparada posteriormente llamada etnomusicologa ha incluido el es-tudio de la msica tradicional, la msica de Oriente, la msica contempornea en socieda-des de tradicin oral, as como el origen de la msica, los cambios musicales, la composi-cin e improvisacin, la msica como smbolo, la semitica musical, los universales en lamsica, la funcin de la msica dentro de la sociedad, la comparacin de los sistemas mu-sicales y las bases biolgicas de la msica y la danza. Anlogamente, las tradiciones de Oc-cidente han sido investigadas por etnomusiclogos. Segn Myers, los etnomusiclogos es-tudian, por lo general, otras culturas en detrimento de la propia, hecho que la distingue dela musicologa histrica, limitada generalmente a la msica occidental y que comprendedesde el estudio de la msica como cultura y los aspectos comparativos de las culturas mu-sicales hasta la ciencia hermenutica de la conducta musical humana (Myers 1993: 3).

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  • da en una empresa ms descriptiva que analtica. Exista, adems, una di-ferencia sustancial: mientras los anglosajones estudiaban otras culturas re-sultantes de procesos colonizadores, los mexicanos abordaban la msicade su propio pas. Sin embargo, hacia fines de la dcada de 1980 e iniciosde 1990, las obras de los etnomusiclogos norteamericanos fueron msdifundidas y, en muchas ocasiones, retomadas acrticamente en Mxico,como fue el caso de Anthropology of Music, de Alan Merriam (1964).

    * * * *

    Este libro realiza una aproximacin crtica a los estudios acerca dela msica indgena de Mxico entre los aos 1924 y 1996, perodo en quese construyeron los grandes proyectos institucionales y se desarrollaronestudios sobre la msica indgena, cuyo resultado fue un proceso de in-vencin de tradiciones. El planteamiento que subyace a esta aseveracines que las culturas musicales populares actuales, particularmente las ind-genas, deben, en trminos de retrodiccin, algunas de sus caractersticasy usos sociales, repertorios e instrumentos musicales a las polticas cultu-rales posrevolucionarias de las dcadas de 1920 y 1930 fundamentalmen-te al sistema educativo y de las dcadas posteriores al trabajo del Insti-tuto Nacional Indigenista (hoy Comisin Nacional para el Desarrollo delos Pueblos Indgenas) y del Instituto Nacional de Antropologa e His-toria. Sin desconocer la preexistencia de mltiples tradiciones musicales,consideramos que muchas de ellas fueron, durante este perodo, reforza-das, reconstruidas y simbolizadas por el Estado para formar parte delacervo cultural de la Nacin.

    INTRODUCCIN

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    Con respecto a la etnomusicologa y al folklore de Amrica del Sur, el hecho de que algu-nos mexicanos fueron estudiantes del Instituto Interamericano de Etnomusicologa y Fol-klore (INIDEF) de Venezuela, cuyos fundadores fueron Isabel Aretz y Felipe Ramn yRivera, influy en la construccin de una etnomusicologa mexicana. El INIDEF propug-n el estudio, recopilacin y rescate de la msica popular y tradicional como materia pri-ma para la composicin musical de carcter nacionalista, por lo cual deban ensearse, co-mo eje principal, las tcnicas de transcripcin musical y de registro en campo. En esta es-cuela se retomaron los postulados de Carlos Vega en Argentina (1946), Lauro Ayestarnen Uruguay (1953) y Fernando Ortiz en Cuba (1881-1969). Es preciso mencionar que,aunque eran viajeros e interesados en la msica no occidental, recopilaron, en la segundamitad del siglo XVIII, algunos ejemplos de msica folklrica europea, msica de los indiosnorteamericanos y msica china. Fue gracias al invento de la grabacin sonora que el estu-dio de la msica en Occidente cobr un gran auge e inters.

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  • En este sentido, el concepto de invencin de tradiciones propuestopor el historiador Eric Hobsbawm resulta adecuado para incluir tanto alas tradiciones inventadas, construidas y formalmente instituidas como aaquellas que emergen dentro de un perodo breve y mensurable (puedenser unos cuantos aos) y que se establecen con gran rapidez. La invencinde tradiciones busca inculcar ciertos valores y normas de conducta porrepeticin, los cuales normalmente buscan establecer continuidad con unpasado.5 Es importante sealar que, al igual que todas las tradiciones,aquellas que denominamos inventadas son igualmente vlidas, y tam-bin pueden ser permanentes. Lo que interesa es su aparicin y consoli-dacin ms que sus posibilidades de supervivencia.6

    Cabe destacar que en este libro no se realizar un simple recuentode los estudios sobre la msica indgena a lo largo del siglo XX, sino quese tratar de distinguir procesos, filiaciones intelectuales y plantear refle-xiones que contribuyan a la construccin de una antropologa de la m-sica; se busca explorar y entretejer distintos enfoques para un modelotransdisciplinar en torno al sonido musical, una historia de la construc-cin del pensamiento etnomusicolgico en la antropologa mexicana. In-teresa, entonces, determinar cul ha sido la trayectoria, las preocupacio-nes ms importantes de los estudiosos y las perspectivas a partir de lascuales las instituciones oficiales han conservado y difundido el patrimo-nio cultural de nuestro pas.

    Esta investigacin pretende ser, por una parte, una contribucin ala historia de la antropologa mexicana, en la cual han estado ausentes losmomentos y vertientes de los estudios de la msica; por otra, aspira aconstituirse en un aporte a la construccin actual de una antropologa dela msica. Consecuentemente, el lector no encontrar un estudio de lamsica indgena en s misma, sino una aproximacin a la conceptualiza-cin que de ella se ha hecho en las investigaciones en las que el Estado sebas para referirse a una identidad nacional. Consideramos que histori-zar la etnomusicologa mexicana permitir lograr una nueva lectura crti-ca de la tradicin cientfica en torno a la msica de los grupos indgenasy actualizar el inters de las instituciones pblicas por la msica.

    MARINA ALONSO BOLAOS

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    5. Hobsbawm 1996: 1-2.6. Hobsbawm 2002 (1 edicin en espaol): 4.

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  • Asimismo, las investigaciones acadmicas deben asumir la respon-sabilidad de colocar nuestras investigaciones en la discusin terica queotros pases desarrollan sobre el tema. Debemos reconocer que los enfo-ques empleados han mantenido a la llamada etnomusicologa mexicanafuera del debate antropolgico. Ciertamente, las investigaciones antropo-lgicas tampoco han contemplado el estudio de la msica en sus diserta-ciones, porque lejos de investigar la dimensin simblica de la msica, losestudios etnogrficos suelen considerarla como un elemento ornamentalde las ceremonias religiosas o un medio de recreacin comunitaria en lasfiestas; esto ltimo ha favorecido la prolongacin del concepto folklori-zante de las tradiciones musicales.

    Ahora bien, nuestra segunda hiptesis, relacionada con la primera,es que en la msica es posible distinguir lneas de continuidad, tanto enlas polticas culturales como en el dilogo entre stas y la sociedad; en es-to reside la importancia de reflexionar acerca del impacto producido alargo plazo sobre la configuracin presente de las culturas musicales delMxico indgena. Sin embargo, dnde distinguimos estas continuidades?Tal como observaremos en la primera parte del libro, muchas culturasmusicales rurales fueron ajustadas y adaptadas, en gran medida, de acuer-do a las polticas culturales posrevolucionarias, que buscaban crear unaidentidad homognea para conformar una identidad nacional. Revisandolas memorias del Departamento de Asuntos Indgenas de los aos 1938-1939, encontramos que las reas de educacin de ese rgano proporcio-naban cierto tipo de instrumentos musicales bsicamente aliento y per-cusiones para la conformacin de bandas de pueblo.7 Si observamos lasregiones actuales en donde se han arraigado tradicionalmente las bandasde viento, veremos que muchas coinciden con los lugares en los que se fo-ment su uso durante el maximato y el perodo cardenista, como el Esta-do de Oaxaca, Michoacn, Guerrero, etctera.

    Es importante advertir que no se trata de considerar a los pueblosindgenas receptores de las polticas federales como sujetos pasivos ni deatribuirle al Estado posrevolucionario un papel omnipotente; hacerlo se-ra adoptar una perspectiva absurdamente reduccionista. Incluso no po-

    INTRODUCCIN

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    7. Los instrumentos de la familia aliento metal, de acuerdo con la clasificacin tradicionalo de orquesta, son aquellos que requieren de la insuflacin del aire para su ejecucin. Porsu parte, las percusiones se refieren a todos aquellos instrumentos que, por una forma deejecucin percutida, producen sonido.

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  • demos pensar que las polticas culturales han cubierto un espectro tanamplio como la heterogeneidad de los mismos agentes, particularmentede los maestros y acadmicos asociados a las instituciones que han estu-diado la msica indgena. Por el contrario, nos preguntamos, por un la-do, cmo funcionaba el proyecto cultural revolucionario en la prctica yhasta dnde las escuelas rurales y los maestros eran realmente agentes decambio, y por otro, cmo ha sido el proceso de apropiacin de elemen-tos de la cultura ajena para ajustarlos a los valores y creencias de la pobla-cin indgena.

    Sabemos que no existi un criterio uniforme en la aplicacin de laspolticas culturales y, por tanto, la multiplicidad de interacciones resul-tantes de la experiencia entre las polticas y las poblaciones locales ha lle-vado a la invencin de tradiciones y a la reconfiguracin de aquellas yaestablecidas; incluso en la actualidad, el impacto de las polticas cultura-les se observa no slo en la poblacin indgena, sino en las mismas insti-tuciones. La educacin musical fue concebida por el Estado como un me-dio para la educacin, el entretenimiento y la integracin de los valoresnacionales. En este sentido, en dcadas posteriores, el INI, el INAH y,hacia los aos ochenta, la Direccin General de Culturas Populares im-pulsaron los festivales de msica y danza, la edicin de fonogramas y lasradiodifusoras como formas de divulgacin de la cultura indgena. Estacomplejidad puede ser abordada por la antropologa de la msica.

    En los aos sesenta aunque en las dos dcadas anteriores ya se ha-ban realizado grabaciones de msica tradicional en el campo mexicanoun grupo de antroplogos recopil msica y otros materiales etnogrfi-cos para instalar el Museo Nacional de Antropologa en Chapultepec. Apartir de ese momento, se propici el desarrollo de la grabacin de cam-po y la produccin fonogrfica, y se conformaron archivos y fonotecasen varias instituciones, como el Departamento de Estudios de Msica yLiteratura Orales del Instituto Nacional de Antropologa e Historia(ahora Fonoteca INAH), el Fondo Nacional para el Desarrollo de laDanza Popular Mexicana, el Archivo Etnogrfico Audiovisual del Insti-tuto Nacional Indigenista, el Centro Nacional de Informacin y Docu-mentacin Musical Carlos Chvez del INBA, el Archivo Regional de lasTradiciones Musicales del Colegio de Michoacn, la Direccin Generalde Culturas Populares, entre otros. Asimismo, el INI cre el sistema deradiodifusoras para la atencin de la poblacin indgena y la difusin dela cultura nacional a travs de la educacin y la revaloracin de las tradi-

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  • ciones locales.8 Por su parte, los encuentros y festivales han constituidootra manera de difundir y promover la msica tradicional y popular enMxico. Estos eventos, financiados y coordinados por instituciones gu-bernamentales, se llevan a cabo en distintos foros en la ciudad de Mxi-co, aunque existen tambin encuentros regionales y locales de msica ydanza, como el reconocido Festival de la Huasteca realizado por el Co-naculta, donde confluyen msicos de comunidades de la regin.

    La eleccin de los estudiosos de la msica indgena no responde aun mero acto arbitrario; por el contrario, ellos construyeron los modelosde anlisis y las lneas de accin para difundir y promover la msica ind-gena en el siglo XX que, sin proponrselo, se concretaran en polticasculturales de gran envergadura. Ms tarde, en una relacin dialgica, esasmismas polticas habran incidido en los procesos de produccin cientfi-ca en materia musicolgica. Nos referimos a Gabriel Saldvar (1909-1980), Vicente T. Mendoza (1894-1964), Thomas Stanford (1929) e inclu-so a Henrietta Yurchenco (1916). Se trata de cuatro estudiosos con unaslida formacin musical aunque en menor medida el primero de ellosy con un gran inters por la historia de Mxico: la historia patria para losprimeros, y la historia del pas que lo acogi desde su juventud, en el ca-so de Stanford. Saldvar y Mendoza representan al intelectual de corte de-cimonnico, preocupado por la composicin histrica, cultural y socialde su pas, y por la revaloracin de aquello que se considera como lasraces de lo mexicano. Stanford ms joven que ellos y con estudios noslo musicales y musicolgicos, sino tambin antropolgicos se situcomo parte de una generacin crtica que busc romper con los viejospostulados acerca del origen de la msica mexicana.

    Si bien podramos enumerar a otros autores contemporneos a s-tos y tambin sumamente importantes como Rubn M. Campos, Sa-muel Mart, entre otros es preciso considerar que la magnitud de su obrano es comparable a la de los que nos ocupan (entendiendo esto comoconstruccin de conocimiento y divulgacin del mismo). Asimismo, talcomo se seal anteriormente, la obra de nuestros tres protagonistas hasido muy difundida y retomada por los rganos educativos y por las ins-

    INTRODUCCIN

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    8. La primera radiodifusora se instal en 1979 en Tlapa de Comonfort, Guerrero. Cabe se-alar que se requiere una investigacin especfica sobre el papel que tuvo la radiodifusinno slo para la enseanza de la msica popular, sino para la educacin posrevolucionariaen general.

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  • tituciones encargadas de preservar y difundir el patrimonio cultural delpas como sustento acadmico de sus polticas culturales.

    Es preciso recordar la gran difusin que han tenido sus investiga-ciones a travs de diversas publicaciones y fonogramas. Por ejemplo, Ga-briel Saldvar se ha convertido, con su Historia de la msica de Mxico,en el autor ms ledo como material didctico. A pesar de haber sido pu-blicada en 1934, ha tenido, al menos, tres reediciones. De igual manera,en la Memoria del Departamento de Asuntos Indgenas de 1938 se esta-blece que el libro Historia de la msica en Mxico ser considerado comomaterial de apoyo didctico para la formacin de los maestros indgenas.

    Un segundo grupo de protagonistas, de quienes retomaremos sloalgunas citas, es el de los divulgadores de la msica indgena e iniciadoresde las series fonogrficas institucionales que han plasmado sus ideas entextos; entre los ms importantes se encuentran Cristina Bonfil, IreneVzquez, Arturo Warman, Henrietta Yurchenco y, en menor medida,Agustn Pimentel, Guillermo Gonzlez, Vicente Mendoza Martnez, Re-ne Villanueva, Julio Herrera, entre otros.9 Si bien la lista de estudiosos eslarga, y muchos de ellos no escribieron textos como Jos Ral Hellmerel Jarocho de Filadelfia, quien fue el gran pionero de la grabacin10

    nos referiremos nicamente a aquellos que han plasmado sus ideas en tex-tos de amplia circulacin.11

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    9. El Departamento de Etnomusicologa del Archivo Etnogrfico Audiovisual y el Siste-ma de Radiodifusoras Culturales Indigenistas han tenido muchos investigadores de plantay colaboradores externos, entre los cuales puede nombrarse a Henrietta Yurchenco, Tho-mas Stanford, Guillermo Contreras, Ricardo Prez Montfort, Agustn Pimentel, AntonioGuzmn, Jos Antonio Ochoa, Guillermo Gonzlez, Carlos Zaldvar; tambin ha conta-do con jvenes investigadores, como Julio Herrera, Ana Cecilia Angis, Miguel Olmos,Neyra Alvarado, Jos Antonio Ochoa, Francisco Anda, Marina Alonso, Carlos Ruiz,Claudia Linda Corts, Arturo Enrquez, Alfredo Herrera, Xilonen Luna, Flix Rodrguez,Aurora Oliva, etctera.En el caso del INAH, muchos otros investigadores han participado en la conformacin dela serie fonogrfica, entre ellos: Cristina Surez, Arturo Warman, Irene Vzquez, RalHellmer, Thomas Stanford, Gabriel Moedano, Violeta Torres, Arturo Chamorro, Anto-nio Garca de Len, Hilda Pous, Felipe Flores, Marina Alonso, Araceli Ziga, NorbertoRodrguez, Ral Garca, Vctor Acevedo, etctera.10. Incluso fue maestro de Thomas Stanford y de Rene Villanueva (fundador del grupomusical Los Folkloristas).11. Muchos investigadores y difusores no escribieron textos, por lo que no sern conside-rados aqu. Entre ellos podemos mencionar a algunos de los que trabajaron durante las d-cadas de 1980 y 1990 en el INI y/o INAH como promotores o tcnicos de grabacin de

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  • As, consideramos que nuestros protagonistas plantearon los princi-pios sobre los cuales se han sustentado los estudios en el campo que deno-minamos etnomusicologa aplicada o etnomusicologa en su vertiente ins-titucional. Por este motivo, no hemos considerado muchas obras de la et-nomusicologa acadmica generadas hacia los ltimos aos del perodo quenos ocupa y que, sin duda, requeriran un estudio aparte. Tambin creemosnecesaria la difusin, ms all del campo acadmico, de las investigacionesacerca de la msica purhepecha realizadas por Arturo Chamorro, Sones dela guerra. Rivalidad y emocin en la prctica de la msica purhepecha(1995, El Colegio de Michoacn); el estudio de Leticia Varela, La msicaen la vida de los yaquis (1986); el texto de Miguel Olmos, En torno a la es-ttica, la msica y el trance en el noroeste de Mxico (una propuesta etno-musicolgica) (1992, publicado en 1998 como El sabio de la fiesta, INAH);el libro Fariseos y Matachines en la Sierra Tarahumara: entre la pasin deCristo, la trasgresin cmico sexual y las danzas de Conquista de CarloBonfiglioli (1995) y Hacia una tipologa antropolgica de las danzas tradi-cionales mexicanas (UAM, 2001); los estudios de Jess Juregui respecto almariachi en el Gran Nayar, como El mariachi, smbolo musical de Mxico;los estudios lingsticos de Fernando Nava en Michoacn, por ejemplo, elartculo Expresiones prhepechas del canto (Anales de Antropologa 30,1993); las investigaciones de Gonzalo Camacho acerca de la msica ind-gena de la Huasteca, como El sistema musical de La Huasteca hidalguen-se. El caso de Tepexititla (1996); entre muchos otros.

    II.

    Seguramente, el lector se habr preguntado por qu no hemos es-tablecido an una clara distincin entre lo que consideramos msica po-pular, msica tradicional y msica indgena. Es la msica indgena aque-lla que interpretan los indgenas o lo indgena es un atributo que se otor-ga desde el poder? En primer lugar, en la actualidad existe una fronterainnegable entre la msica culta por llamarla de algn modo y la msi-ca popular. Al respecto, Ricardo Prez Montfort seala que, si bien du-

    INTRODUCCIN

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    gran importancia: Jess Herrera, Jos Luis Sagredo, Citlali Ruiz, Mara Elena Estrada Paz,Guillermo Pous, Oscar Ren Gonzlez, Genaro Lpez, Eduardo Llerenas, etctera.

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  • rante los primeros cincuenta aos de vida independiente el son cobrgran impulso, no accedi, al igual que otros gneros musicales, al mbitode las elites en el poder porque la msica compuesta para la aristocraciabuscaba parecerse lo ms posible a los modelos europeos que traan losya numerosos agentes del Viejo Continente establecidos en Mxico o enLa Habana.12 De igual modo contina ese autor a fines del siglo XIXy principios del XX los gneros vernculos no sufrieron demasiadocambio. Por el contrario, a pesar de la postracin econmica en la que seencontraba la mayora de la poblacin, tanto msicas como bailes halla-ron un ambiente bastante propicio para su cultivo. En Veracruz, los so-nes jarochos y huastecos; en Guanajuato, Jalisco, Quertaro y Michoa-cn, los corridos, las valonas, los sones de Tierra Caliente y de los Altos,los jarabes y las canciones; en Oaxaca y Guerrero, las chilenas y los sonesvalseados; en Yucatn, las jaranas y las canciones romnticas de la llama-da trova.13

    Ahora bien, distinguir entre la msica indgena y la msica popu-lar encierra una mayor dificultad, porque remite a la irresuelta discusinen torno a qu es lo indio, dado que el concepto de msica indgena fuecreado por el indigenismo del siglo XX. En una ocasin, el etnomusic-logo Thomas Stanford pregunt en un pueblo indgena de Los Altos deChiapas acerca del tipo de msica que se interpretaba all. La gente res-pondi que se tocaban sones pero no msica, ya que sta era nicamentela que se escuchaba por la radio. Es preciso recordar que Mxico era tam-bin una colonia musical, hecho que debi haber generado una serie decategoras y jerarquas musicales que an no hemos comprendido en sutotalidad.

    Por este motivo, solemos confundir la prctica musical indgenacon la prctica de la msica ceremonial en general. En muchos casos, loque para nosotros representa la msica indgena no lo es necesariamentepara los creadores e intrpretes de esa msica. El acceso a este conoci-miento slo es posible a travs de la antropologa, porque permite enten-der las ideas. En ciertas ocasiones es posible advertir que el repertorio y

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    12. Si bien a partir de ese momento comenz a insinuarse una poca de bsqueda de lomexicano, los patrones a seguir continuaron siendo los de Occidente, incluso en el movi-miento nacionalista (Prez Montfort 1994: 93).13. Ibd.: 92.

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  • los instrumentos, sin preguntarnos por su origen, contienen funciones decarcter eminentemente ceremonial, aunque no ocurre lo mismo con lamsica popular, interpretada tambin por msicos indgenas, pero queresponde a otros usos. Por ejemplo, en una fiesta patronal zoque en Co-painal, Chiapas, existe un tipo de instrumentos y un repertorio para la ce-remonia religiosa: el pito y el tambor, que pueden ejecutar alabanzas y so-nes de las danzas; cuando llega la noche, los msicos de marimba tocanpiezas populares entre las que encontramos algunas cumbias de moda, so-nes regionales y zapateados para el baile; este ltimo repertorio correspon-de al mbito de la msica popular. Finalmente, es importante sealar el cui-dado que debe tener el investigador al determinar el universo musical quese ha de estudiar, porque muchas veces podemos confundir una tradicinmusical indgena con la msica de la pobreza y de la marginacin.

    En sntesis: no existe una definicin satisfactoria de la msica ind-gena porque no es un gnero musical especfico, sino un concepto em-pleado de forma general e imprecisa. Sin embargo, si se ubica el contextode su enunciacin, contina siendo til como herramienta heurstica. Ca-be mencionar que, dada la diversidad de la realidad analizada, habr tam-bin diversas formas de abordarla. De ah la pertinencia de aportar ele-mentos para la construccin conceptual de una antropologa de la msica.

    III.

    El libro se compone de dos partes: la primera, Los grandes pro-yectos institucionales, presenta aquello que consideramos como los ci-mientos de las polticas culturales respecto a la msica indgena y popu-lar en general, y su continuidad en los proyectos de la segunda mitad delsiglo XX; los proyectos de edicin de fonogramas y reflexiones sobre lainvencin y consolidacin de culturas musicales populares.

    La segunda parte, Los protagonistas, presenta algunos de lospersonajes ms importantes en los estudios de la msica indgena. Porejemplo, el tercer captulo aborda la forma en que Gabriel Saldvar cons-truye, define e historiza la msica mexicana, a travs del anlisis de tresde sus textos ms importantes: el libro Historia de la msica en Mxico(pocas precortesiana y colonial), publicado por el Departamento de Be-llas Artes en 1934; y los artculos: El jarabe. Baile popular mexicano

    INTRODUCCIN

    29EDITORIAL SB - FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.723

  • publicado en los Anales del Museo Nacional de Arqueologa, Historia yEtnografa, en 1937 y Mariano Elzaga y las canciones de la Indepen-dencia, publicado en el Boletn de la Sociedad Mexicana de Geografa yEstadstica en 1942. Finalmente, el captulo cuarto expone brevemente eltrabajo de Vicente T. Mendoza y Thomas Stanford, este ltimo como au-tor puente hacia la nueva etnomusicologa, y analiza algunos de sus tex-tos ms importantes, como El son mexicano (1984), El villancico y el co-rrido mexicano (1974), y sus aportes a la serie fonogrfica del INAH(abordado en el captulo segundo); asimismo, se presentan algunos aspec-tos de la labor de Henrietta Yurchenco (1916). Por ltimo, se exponen al-gunos ejes y vertientes de la etnomusicologa de Mxico que hemos dis-tinguido, para concluir con algunas notas para la construccin de una an-tropologa de la msica.

    Para esta investigacin se consultaron fuentes primarias y biblio-grafa especializada en el tema. Asimismo, emana de nuestra propia expe-riencia en el trabajo etnomusicolgico y fonogrfico de la msica indge-na en los institutos Nacional Indigenista y Nacional de Antropologa eHistoria, entre los aos 1993 y 2003.

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  • I. LOS GRANDES PROYECTOS

    INSTITUCIONALES

  • 1. LA RECONSTRUCCIN E INVENCIN DE LA MSICA POPULAR A TRAVS DE LAS

    POLTICAS CULTURALES POSREVOLUCIONARIAS (1924-1934)

    Maestro rural:Que ni un solo da dejen de cantar los nios de tu escuela; que todas las no-ches canten los campesinos de la escuela nocturna. Forma orfeones para to-das las fiestas de tu pueblo.El canto ilumina los espritus.

    Graciela Amador, El Sembrador nm. 2, 5 de mayo de 1929

    El etnomusiclogo britnico John Blacking seal que las socieda-des poseen diferentes ideas acerca de aquello que consideran msica yque, a su vez, cada sociedad en particular tiene un acuerdo social implci-to sobre los principios culturales en que los sonidos deben organizarsepara producir esa msica; es decir, toda sociedad ha puntualizado unideal sonoro14 propio de acuerdo con sus valores y creencias.

    A partir de lo anterior podemos asegurar en contraposicin a loque comnmente se cree que la msica no es un lenguaje universal. Sibien est presente en todas las sociedades, los cdigos con que se crea einterpreta no son los mismos; aun entre los sectores de una misma socie-dad, el sonido musical manifiesta principios de diversidad y diferencia-cin social, y delimita las fronteras tnicas de lo propio y lo ajeno.

    De este modo, los diferentes gneros musicales han sido utilizadoscomo emblemas de distintos sectores sociales que se identifican tanto conla msica y la letra como con los compositores e intrpretes. Por ejemplo,el corrido y otras formas musicales han conformado un cancionero po-pular que ha acompaado ideolgicamente movimientos sociales y luchascampesinas,15 pero tambin este gnero musical y muchos otros han sidovoceros de los grupos de poder.

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    14. Blacking 1973: 26.15. Gimnez 1996: 18.

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  • Ahora bien, existe un proceso por medio del cual la msica se con-vierte en elemento de un proyecto totalizante: la construccin de la Na-cin. En el Mxico posrevolucionario existi un inters, por parte de losintelectuales, de fundamentar los orgenes de lo mexicano, y el caso de lamsica no fue la excepcin: se busc una identidad mexicana en el soni-do musical. La creacin artstica poltica, social, econmica parta de loindgena en un contexto donde se discutan los grandes problemas delindio, su asimilacin o integracin. As, hubo una gran tarea por valorarla aportacin de las culturas indgenas a la cultura nacional, tal como seaprecia en el texto de Jos Manuel Puig Cassauranc, secretario de Educa-cin en el gobierno del general Calles:

    Son ustedes testigos de la inteligencia de los indios, de sus cualidades ar-tsticas no superadas por ninguna raza en el momento actual, de su intui-cin verdaderamente maravillosa en las manifestaciones ms altas del es-pritu, como son el arte musical o la pintura, de su admirable poder deadaptacin con slo que cobren confianza, de su agilidad fsica y mental,casi nica, de su resistencia portentosa, de su frugalidad no superada.16

    En este sentido, el estudio de los usos de la msica permite descubrirlas formas en que las naciones han construido su proyecto edificante; par-ticularmente, el inters por la msica popular se inclin hacia su rescatepor medio de la recoleccin de cancioneros e instrumentos musicales comorasgos folklricos. De este modo, las identidades musicales de cada regindel pas brindaron, en gran medida, la materia prima para los estereotiposque la cultura nacional estableci en el terreno de lo musical.17

    Las culturas musicales populares actuales deben muchas de sus ca-ractersticas, repertorios e instrumentos a las polticas culturales posrevo-lucionarias fundamentalmente al sistema educativo porque fueron re-forzadas y construidas para formar parte del acervo cultural de la Nacin.En este sentido, como se ha sealado, el concepto de invencin de tradi-ciones de Eric Hobsbawm resulta adecuado para comprender este proce-so. La invencin de tradiciones incluye tanto a las tradiciones inventadas,construidas y formalmente instituidas, como a aquellas que emergen deuna forma difcilmente rastreable dentro de un perodo breve y mensu-

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    16. Cassauranc 1927: 246.17. Cfr. Prez Montfort.

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  • rable pueden ser unos cuantos aos y que se establecen con gran rapi-dez. La invencin de tradiciones busca inculcar ciertos valores y normasde conducta por repeticin, los cuales normalmente intentan establecercontinuidad con un pasado.18

    Este primer captulo tiene un doble propsito: en primer lugar, abor-dar el papel que el Estado otorg a la msica popular de la esfera rural me-xicana, reconstruyndola para constituirla en un elemento de la cultura na-cional entre los aos 1924 y 1934, como tentativas fundadoras de los aosveinte, como las denomina Guillermo Palacios, y como continuidad en losprimeros aos de la dcada de 1930. De acuerdo con este autor, correspon-den a los momentos en que se definen las polticas culturales destinadas aconsolidar, en el marco de las estructuras simblicas de la poblacin espe-cialmente de la poblacin rural el dominio y la legitimidad de un Estadoposrevolucionario.19 En segundo lugar, el captulo plantear algunas conti-nuidades de esas polticas culturales observadas en la msica popular re-construida de las actuales culturas musicales.20

    Cabe mencionar que retomamos la definicin de poltica culturalde Mary Kay Vaughan, que se refiere al proceso por el cual se articula-ron y disputaron las definiciones de cultura: en el sentido estrecho deidentidad y ciudadana nacionales, y en el sentido ms lato de conducta ysignificado sociales. A partir de esta definicin, la tesis de Vaughan sos-tiene que son las escuelas rurales las verdaderas arenas de la poltica cul-tural entre 1930 y 1940;21 sin embargo, si ampliamos este perodo consi-derando la segunda mitad de los aos veinte, observamos grandes lneasde continuidad.

    Por este motivo, las fuentes empleadas aqu son los discursos de losfuncionarios de la Secretara de Educacin Pblica, los informes de losmaestros rurales, misioneros culturales y recopiladores de msica vern-cula, y los testimonios de msicos locales entre 1924 y 1934, perodo dela formacin cultural posrevolucionaria despus de los aos de la lucha

    1. LA RECONSTRUCCIN E INVENCIN DE LA MSICA POPULAR...

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    18. Hobsbawm 1996: 1-2.19. Palacios 1999: 13.20. Por culturas musicales se entienden todas aquellas manifestaciones del sonido musicalasociadas a un grupo en particular, que incluyen repertorios, instrumentos, lrica, danza yel contexto particular en que se interpretan.21. Vaughan 2001: 14-17.

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  • armada que precedieron a los decenios de modernizacin econmica ba-jo el gobierno de un solo partido.22

    1. Msica y educacin para el campo

    En el Mxico posrevolucionario existi un inters, por parte de losintelectuales, en fundamentar los orgenes de lo mexicano, y el caso de lamsica no fue la excepcin: se busc una identidad mexicana en el soni-do musical. Los llamados compositores nacionalistas de la generacin de1915 muchos de ellos miembros del Ateneo de la Juventud, como Ma-nuel M. Ponce, Carlos Chvez, Candelario Huzar, Silvestre Revueltas,Julin Carrillo, entre otros retomaron motivos de la msica indgena ypopular para la composicin de sus obras, pretendiendo con ello apartar-se de la creacin musical predominante desde el perodo colonial, que co-piaba el modelo europeo, y participando en la construccin de una ima-gen cohesiva de lo mexicano.

    Es importante destacar que la elaboracin de un repertorio de m-sica nacional no slo interes a compositores clsicos de la capital, sino amsicos de provincia que haban iniciado sus carreras tocando en orques-tas del lugar. Seala Vaughan que stos posean una captacin incompa-rable de la expresin artstica local.23

    En los primeros aos de la dcada del veinte, algunos de esos m-sicos y compositores tuvieron una fuerte injerencia en las polticas cultu-rales, aspecto evidente en artculos de la revista El Maestro. El prrafo si-guiente pertenece a un texto de Chapuis escrito en 1922, que evidencia laforma en que se consideraba la msica en la educacin:

    Qu es lo que se debe cantar en la escuela?

    Nada ms que canciones (a una o a varias voces, segn los alumnos a quie-nes estn destinadas), nada ms que cantos escritos especialmente por ver-daderos poetas y verdaderos msicos; transcripciones inteligentes deobras de maestros universalmente admirados, con los aires populares denuestras provincias.

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    22. dem.23. Vaughan 2001: 81.

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  • El repertorio escolar debe rechazar, sistemticamente, las produccionessin valor artstico, que no pueden hacer otra cosa que pervertir el gusto yel sentido crtico de los nios, difundiendo una educacin deplorable.

    Celebrando todas las bellezas, todas las virtudes y todas las glorias, los can-tos escolares pueden relacionarse estrechamente con diversas ramas de laenseanza general historia, recitacin, moral, etc. haciendo as marcharparalelamente la educacin del gusto con la cultura artstica y literaria.24

    Ahora bien, es importante distinguir entre el pensamiento de losmsicos como creadores de estilos nacionales y los maestros, misioneros,recolectores de msica popular de la Secretara de Educacin Pblica ymsicos locales que intentaron construir una identidad musical y que es-taban en contacto directo con los pueblos. Si bien los compositores me-xicanos del perodo nacionalista han sido muy estudiados, aquellos otrospensadores que dedicaron su vida a la enseanza, la investigacin y difu-sin de la msica popular de Mxico han sido, en su mayora, olvidados,aunque su inters por recopilar datos sobre la Patria tambin contribu-y, sin duda, a la idea de forjar una cultura nacional.

    En esto reside la importancia de la afirmacin de Vaughan respec-to a que la actuacin cultural de la Revolucin Mexicana no slo puedemedirse por obras de la elite, emanadas de los crculos intelectuales de laCiudad de Mxico: Los verdaderos logros de la Revolucin Mexicanalos podremos entender slo si se extiende el mbito social en donde seedific e impugn la cultura nacional. Por ejemplo, el estudio de las es-cuelas rurales, los maestros, y los hombres y mujeres del campo que seunieron para forjar una cultura nacional;25 su continuidad es observableen la edicin de fonogramas, aspecto que abordaremos ms adelante. Dehecho, en la medida en que los intelectuales pedagogos construan en elimaginario social de los maestros rurales una representacin del campesi-no, diseaban simultneamente, en una operacin relacional-dialogal, lapropia representacin de los maestros.26 Los maestros rurales no habanrecibido una preparacin especial, sino que haban sido elegidos de entreaquellas gentes que, sabiendo leer y escribir, daban muestras de alto es-pritu de servicio [...]. Asimismo, se adverta que un maestro rural deba

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    24. Chapuis 1922: 339.25. Vaughan 2001: 13.26. Palacios 1999: 38.

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  • realizar un triple trabajo en el lugar donde prestaba sus servicios: ense-ar a los nios, a los adultos y mejorar la comunidad. Son los lderes so-ciales del poblado. Es decir, hacen sentir al vecindario los problemas msapremiantes, organizan a la gente para resolver esos problemas y condu-cen a la comunidad en la senda del progreso [...].27

    La reconstruccin musical

    Segn Arnaldo Crdova, la idea callista de la Revolucin tena, in-dudablemente, una gran ventaja: aunque no convenciera a unos u otros,ofreca un gobierno para todos. A este concepto se asociaba aquello quese presentaba como la verdadera tarea comn: la idea de la reconstruccinnacional,28 que proporcionaba continuidad a la poltica de los aos ante-riores y reanudaba la obra de consolidacin y reconstruccin interrum-pida por la rebelin delahuertista.29 El mpetu transformador del presi-dente Calles no tuvo precedentes, y la educacin de carcter pragmticose convirti en un instrumento decisivo, porque era la clave del progreso.En esta esfera, aquel ideal vasconcelista de la redencin del pueblo a tra-vs de la cultura fue sustituido por el afn modernizador.30

    Ahora bien, como parte del plan, el proyecto educacional que esel que nos interesa aqu intentaba fomentar el nacionalismo, la alfabeti-zacin y la higiene31 entre muchos otros aspectos, para aumentar, de es-te modo, la capacidad econmica de todos los sectores.32 As, con el gran

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    27. Cmo es y qu hace un maestro rural en El Sembrador, nm. 2, 1929, 14.28. Crdova 1995: 120-121. Crdova incluye en su texto el siguiente discurso de PascualOrtiz Rubio: La obra de la reconstruccin nacional fomentar la armona y la inteligen-cia de todas las fuerzas nacionales. En ella podr colaborar, con la misma intensidad, elhombre de estudios que el obrero... Me preocupar, especialmente, por los ramos que con-cepto fundamentales para un buen gobierno: Hacienda y Economa Pblica e Instruc-cin, problemas bsicos de nuestra futura grandeza y piedra de toque de nuestra verdade-ra independencia. Retomado de los Discursos Polticos de Pascual Ortiz Rubio, 1929.29. Loyo 1999: 218.30. Arce 1981: 147-149.31. Knight 1996: 299.32. Basta leer las ideas de Puig Cassauranc al respecto: Si esto lo llevamos a la prctica enla escuela rural, especialmente en las escuelas de comunidades indgenas, habremos satisfe-cho el punto capital en la educacin indgena, que debe ser, ya no precisamente el impar-tir conocimientos, sino aumentar la capacidad econmica del nio o del adulto, capacidad

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  • peso que se le otorgaba al sistema educativo, sera la SEP, desde 1921, lainstitucin que, a travs de un cuadro de ingenieros sociales, forjara lapoltica modernizadora posrevolucionaria.33

    Cul era el papel de la educacin musical en este proceso? Noobstante la diversidad de los procesos locales y del hecho contundente deque la cultura popular no es monoltica, la invencin de gneros musica-les y su difusin permitieron colocar al pueblo como protagonista de lahistoria. Lo anterior no niega la existencia de un universo musical pree-xistente, sino que indica el proceso de invencin fue una clara fase de ne-gociacin entre las polticas culturales y la cultura popular. De hecho, lapresencia de fuertes y arraigadas tradiciones musicales en la provinciamexicana permiti la reconstruccin e invencin de nuevas tradiciones,tal como lo sealaremos en el segundo apartado de este captulo.

    Si bien es posible observar las rupturas y diferencias entre el pro-yecto educativo del maximato y el cardenista, existi una continuidad enlas polticas culturales concernientes a la educacin musical. El relato delmichoacano Ambrosio Gonzlez, maestro rural de msica, es un claroejemplo de ello.

    Hacia 1924, cuando era muy joven, Ambrosio fue llevado por suspadres a recibir clases de solfeo con el cantor de la iglesia del pueblo. Unpar de aos despus, tom clases de rgano e ingres a un colegio parti-cular en Ptzcuaro y despus en Morelia. En 1931 fue invitado por el sa-cerdote del pueblo de Penjamillo para convertirse en el organista y can-tor de la iglesia; tras haber aprendido a ejecutar otros instrumentos, for-m la banda de msica que posteriormente abandon para convertirse enalfabetizador de la SEP. En los aos cuarenta, mientras trabajaba en cen-tros de cooperacin, colabor con el internado de Paracho, donde el ins-tructor le solicit la composicin de un himno a la alfabetizacin, que seenton en todos los centros de alfabetizacin indgena purpecha. A par-tir de ello, Ambrosio compuso sones con msica regional y letra en pu-rpecha, uno de de los cuales, dedicado a una maestra del Instituto de Al-fabetizacin para Indgenas Monolinges, se populariz y se cant en los

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    econmica cuyo aumento slo puede venir por el aprendizaje de pequeas industrias queaprovechen las materias primas de la regin, o por el conocimiento de industrias agrcolaso derivadas que puedan despus ejercitarse en la zona (Cassauranc 1927: 240).33. Vaughan 2001: 25.

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  • festivales de las comunidades, fue instrumentado para ser tocado en ban-das y orquestas, fue grabado por Discos Alegra y comercializado pordiscotecas de Michoacn. Las bandas musicales se presentaron en BellasArtes, y el maestro pas a formar parte de las Misiones Culturales.34

    Este relato evidencia un proceso de apropiacin cultural en el queexiste una clara negociacin entre la prctica tradicional de la msica y suuso para la difusin de las polticas culturales.35 El hecho de haberse pre-sentado en el Palacio de Bellas Artes legitima una creacin musical y laconstituye en un smbolo patrio. Asimismo, el testimonio de este msicomichoacano nos revela la existencia de una tradicin musical de granarraigo en ese estado.

    Durante los primeros aos del cardenismo, el maestro Felipe Her-nndez Gmez protagoniz otro caso: [...] en ese momento tocaba en-sayar un canto, as que le dije al maestro (inspector) y a su acompaanteque si gustaba or cantar a los nios en otom, y como siempre he sido afi-cionado a tocar la guitarra, acompa con guitarra a los nios, pero tam-bin cantaba en espaol y al maestro Oropeza le gust mucho. Fue as co-mo dijo que el maestro Felipe tena un buen orfen infantil otom.36 Elorfen visit la ciudad de Mxico y cant en la estacin de radio XEW,donde una joven de Capula fue contratada para interpretar canciones enotom. Pero aun ms interesante resulta el hecho de que la escuela reali-z una serie de intercambios escolares con otras escuelas de la regin, lle-vando consigo sus propias tradiciones musicales.37

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    34. Gonzlez Ambrosio, Relato de un maestro rural en Los Maestros y la cultura nacio-nal, 1920-1952, vol. 4 Centro, 19.35. Retomamos el concepto de Guillermo Bonfil sobre la apropiacin cultural: La apro-piacin cultural permite adquirir control sobre elementos culturales originalmente ajenos;en muchos casos ocurre precisamente con los elementos que el colonizador introdujo me-diante la imposicin cultural [...]; en otros, se trata de elementos o complejos culturales queno estaban destinados por el colonizador para los indios, pero que stos supieron hacerlossuyos [...]. En todos los casos se trata de procesos para conservar y ampliar los mbitos dela cultura propia [...] (Bonfil 1995 (1985): 532).36. Hernndez Gmez, El maestro rural en las comunidades indgenas en Los maestrosy la cultura nacional 1920-1952, vol. 2 Centro, 32.37. Ibd.: 35.

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  • Los actores, los rganos y las estrategias

    Ahora bien, cules son los principales actores que contribuyerona forjar el nuevo lenguaje de la msica popular mexicana? Una serie depersonajes atraviesan procesos interrelacionados a travs de varios rga-nos: la Casa del Pueblo, que despus se convertira en la escuela rural, lasMisiones Culturales y las escuelas populares nocturnas de msica. Estasfiguras son los grandes intelectuales posrevolucionarios: los composito-res de la msica nacionalista de concierto, los estudiosos y los recopila-dores de la msica popular, y los msicos locales.

    1) Los grandes intelectuales y sus proyectos educativos

    La instruccin musical se relacionaba tambin con la forma en laque se miraba al indio y con el problema de la integracin nacional. Dehecho, nunca se abandon la idea de que ser mexicano significaba tenerslidos fundamentos culturales indgenas, pero tambin significaba vol-verse moderno.38

    Entre las actividades de la Casa del Pueblo sealadas por EnriqueCorona Morfn,39 jefe del Departamento de Educacin y Cultura Indge-nas en 1925, se establece que la danza, las canciones vernculas, la drama-tizacin y el parlamento, la carrera y los deportes regionales sern partefundamental para los aspectos de sociabilidad y recreacin. Asimismo,dentro del programa de Actividades fsicas y estticas, los cantos popula-res, la organizacin de orfeones y tpicas sern consideradas, para el fun-cionamiento de la Casa del Pueblo,40 segundo hogar para los campesinos.

    Ese mismo ao, 1925, Jos Manuel Puig Cassauranc, secretario deEducacin en el gobierno del general Calles, estableci la Escuela Popu-lar Nocturna de Msica para el contexto urbano, cuyos estudios preten-dan ser reconocidos por el Conservatorio de Msica. De hecho, la curr-cula comprenda las herramientas de la educacin musical formal, talescomo solfeo y teora musical, canto coral, instrumentos optativos, de

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    38. Vaughan 2001: 83.39. Es preciso recordar que las bases del funcionamiento de la Casa del Pueblo elaboradaspor Corona fueron aprobadas por el secretario de Educacin en 1923 (Loyo, 1999: 181).40. Fuentes: 36 y 39.

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  • acuerdo a las familias instrumentales; lectura y prctica escnica y bailesestticos (bailes clsicos y nacionales).41

    En el Boletn de la SEP se sealan resultados como la aprobacinde alumnos y la creacin de un orfen de trescientas voces de la EscuelaPopular de Msica. Asimismo, en ese nmero de la publicacin, se inclu-yen las bases reglamentarias y el plan de estudios de esa escuela, que es-tablece que su fin, eminentemente prctico, es el de procurar la cultura ar-tstica de las clases laborantes mediante la divulgacin de los conoci-mientos de la interpretacin y ejecucin de obras musicales, dramticas ycoreogrficas, para proporcionar un medio de vida a las personas de po-cos recursos. Seala que su objetivo es fomentar, mediante la educacinesttica, las dimensiones honestas para apartarlas de los centros de losvicios, y finalmente, procurar la formacin de conjuntos vocales e instru-mentales que orienten las aptitudes musicales del pueblo.42

    Para Moiss Senz, el idelogo y promotor principal de la educa-cin pblica en la poca de Calles,43 la escuela rural se convertira en elcentro social de la comunidad indgena, e involucrara, a partir del apren-dizaje de la msica y de la danza, a nios y adultos en una amplia varie-dad de actividades.44 Es preciso recordar que, para Senz, el indio era unelemento determinante45 para la integracin de Mxico, proceso en elcual intervendran todos los elementos de la nacionalidad. La incorpora-cin cultural del indio se llevara a cabo mediante la escuela rural, cuyoprograma

    seala como obligaciones primordiales la castellanizacin del aborigen, elmejoramiento de la vida fsica y la estimacin de sus valores estticos [...].

    Integrar en lo cultural, no vendiendo retazos de civilizacin ni imponien-do cartabones de cultura [...] recombinando s, nuestros valores verncu-los, solidarizndonos con las obligaciones de la tradicin y con el com-promiso de las importaciones externas ineludibles, las que nos trajo el do-minador hispano. 46

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    41. Boletn SEP, tomo V, nm. 1, enero, 1926, 60.42. dem.43. Krauze 1979: 295.44. Senz 1928: 153.45. Senz 1981 (1930): 157.46. Ibd: 173.

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  • Los mtodos de castellanizacin de los maestros rurales se basabanen narraciones cortas, poemas, monlogos, diarios escritos por ellos mis-mos47 y, fundamentalmente, canciones.

    Respecto a las Misiones Culturales, Puig Cassauranc seala que s-tas eran el germen de la obra cultural intensa y extensa que se realizaraen todo el pas.48 Las Misiones eran escuelas rurales ambulantes que bus-caban el mejoramiento profesional de los maestros rurales federales y, porsupuesto, el mejoramiento de las comunidades a travs de las enseanzasimpartidas durante cada misin.

    Las Misiones comenzaron en 1923 y se consolidaron hasta 1924,cuando se cre la Direccin de Misiones Culturales. Segn Engracia Lo-yo, no puede asegurarse a quin corresponde la idea o cmo nacieron,porque las fuentes oficiales se contradicen. El proyecto elaborado por eldiputado Jos Glvez fue aceptado por Vasconcelos.49 Lo cierto es quelas Misiones tuvieron una continuidad innegable, aunque su impacto ha-ya sido muchas veces cuestionado.

    De acuerdo con Loyo, las Misiones contribuyeron a comunicar a lospueblos, a instalar lneas telefnicas, abrir brechas, caminos vecinales, ca-rreteras, etctera, y a propagar las manifestaciones artsticas de las comuni-dades llevndolas de una regin a otra, preservando y difundiendo el fol-clor.50 La labor de recopilacin y difusin de msica popular tuvo tam-bin sus tropiezos; al respecto, esta autora cita al misionero Francisco Do-mnguez, quien informaba a la Misin de Chachoapan, Oaxaca, que slo sehaba recopilado cuatro canciones de cuna con letra mixteca, una cancinregional y un corrido, pues esa regin era pobre en canciones, sones y dan-zas. El maestro se lamentaba de que la mala msica hubiera invadido esaregin, oyndose cantar en todas partes a los indios Cabellera Rubia, deLara, y composiciones de otros autores de mal gusto.51

    Esta idea de buscar lo popular y lo tradicional en su estado ms pu-ro fue ampliamente difundida entre los maestros; otro ejemplo es el in-

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    47. Loyo 1999: 182.48. Puig Cassauranc 1927: 255.49. Si bien Loyo seala que a ellas se debe la creacin del Archivo General del FolkloreMusical, no sabemos de qu archivo se trata (Loyo, 1999: 186-187).50. Ibd.: 310.51. Loyo 1999: 310.

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  • forme de Catherine Vesta Sturges, trabajadora social de la Misin en Ju-chitn, Oaxaca, en 1926:

    El primer problema es el clima [...]; en segundo lugar no est formado elpensamiento. No hay orientacin de ideas, sino una mezcla asombrosa delas varias influencias que se han recibido. Como gran parte de la gente, porejemplo en Juchitn, no habla muy bien el castellano, estaba yo muy pen-diente de or algunas buenas canciones en el idioma regional, pero la queo fue una versin de Oh Julin en Zapoteco.52

    Loyo menciona otro caso de la Misin Cultural que trabaj enTzintzuntzan, Michoacn, a fines de la dcada del veinte, y que organizun concurso de cancioneros y canciones en tarasco y, ms tarde, el de cuen-tos y leyendas. Los misioneros consideraban que de esta forma se impul-sa el sentimiento y el amor y raigambre a las tradiciones mexicanas.53

    Los datos que arrojan los informes de los maestros son de induda-ble valor para evaluar el xito o el fracaso de las polticas culturales. En1928 en Yolomecatl, Oaxaca, Mixteca, distrito de Teposcolula, el ingenie-ro agrnomo de la misin advirti:54

    Los mixtecos son tratables y amantes de la educacin, pero se oponen mu-chas veces a que sus hijos asistan a la escuela por las condiciones econ-micas tan miserables en que viven [...]. Tribu notable en la regin son los Triques que hablan idioma especial, pe-ro tuve oportunidad de conocer su amor al estudio y a la educacin porvarios de ellos que asistieron al Instituto en calidad de particulares, tra-dos desde lejanos pueblos por los maestros rurales en su ms noble esp-ritu de servicio. Limpios en vestido y de muy buen espritu de coopera-cin. Los individuos de algunos pueblos andan en grupos, otros empren-den trabajos materiales, organizan bandas y orquestas por un espritumuy espontneo de ayuda mutua.

    Aunque en 1926 la SEP indic la conveniencia de ampliar el perso-nal de las Misiones con un profesor de msica y orfeones,55 recin en

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    52. AHSEP, Misiones Culturales, Caja 5 exp 7, 1926, f 49.53. Loyo, op. cit.: 310.54. AHSEP, Misiones Culturales, Caja 44, exp 7, f 66.55. Secretara de Educacin Pblica, Las Misiones Culturales en 1927, 4.

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  • 1932 se cre un programa sistemtico para el trabajo de los profesores demsica. Cabe sealar que en 1930, Genaro Vzquez dict una conferen-cia sobre el aspecto pedaggico del folklore, dirigida a los maestros queformaran las Misiones Culturales de ese ao. Es digno de mencionar ladefinicin de folklore esgrimida en el discurso y las tareas que los maes-tros misioneros deban realizar en campo:

    El folklore mexicano, o sea, el conjunto de tradiciones, creencias y cos-tumbres nuestras, bajo cualquier aspecto que se les observe, responde, enefecto, a nuestra psicologa, obedece a nuestros instintos tnicos y la cul-tura de ustedes debe servir para canalizar y dar forma artstica y prove-chosa a lo que sea innato en el alma del pueblo, pero no para borrarlo osustituirlo con exotismos.[...] pongan su entusiasmo para transformar todo conforme el progreso lorequiera; pero conservando, repito, lo que sea medular de esa vida.(estudiar) los bailes aborgenes clasificndolos en guerreros, religiosos oirnicos. Los trajes que usan. Descripcin de los mismos; cmo se hace elaprendizaje de estos bailes para mantener constante relacin con los bai-larines de otras partes del pas.56

    2) Estudiosos, recopiladores y msicos

    El estudio de la msica popular en el Departamento de Bellas Ar-tes estuvo a cargo de folkloristas y de algunos msicos que describierony clasificaron la msica mexicana. Podemos mencionar a dos de ellos, Ru-bn M. Campos57 y Gabriel Saldvar de quien nos ocuparemos en el ca-ptulo 3 intelectuales que consideraban a la msica como parte integralde la cultura mexicana. Este ltimo pensador consideraba que los gnerosde la msica popular mexicana el jarabe, el son y el corrido no se crea-ron a partir de la Independencia; por el contrario, reconoce la lnea de

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    56. Ibd.: 31.57. Rubn M. Campos haba entregado a la SEP la leyenda histrica Quetzalcatl arre-glada para baile (Boletn SEP, tomo IX, nm, 4, abril 1930, 26-27). Asimismo, en el Bole-tn SEP, tomo VII, 5 de mayo de 1928, 160, se incluye una nota del Departamento de Be-llas Artes, donde se seala que el profesor Rubn M. Campos ha terminado su libro Elfolklore literario de las ciudades y que procede a su publicacin en los Talleres Grficos dela Nacin.

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  • continuidad desde lo prehispnico hasta su consolidacin en el sigloXVIII, y que es de gran importancia en el XIX con la Independencia.58

    Estos intelectuales formaron parte de un perodo decisivo en la his-toria del Mxico contemporneo, y constituyeron una generacin quepropugn el mestizaje como pilar de la construccin de la Nacin. La in-vestigacin musical cobr gran importancia durante esas dcadas. El De-partamento de Bellas Artes de la Secretara de Educacin exiga a losmaestros misioneros informar sobre la existencia de instrumentos pre-cortesianos o criollos, coleccionarlos, proporcionar datos sobre su origeny uso actual. Asimismo, se peda la recoleccin de la msica regional, condatos acerca de su origen e instrumentos con que se toca.59 Incluso se hi-zo un itinerario para que los misioneros recogieran danzas, cancionesy leyendas, y escribieran obras de teatro.60

    Un personaje importante para el tema que nos ocupa fue Jos Ig-nacio Espern, conocido posteriormente como Tata Nacho. El 8 de ju-nio de 1925 fue nombrado por el Presidente comisionado para recogerla msica verncula en la Repblica, dependiendo del Departamento deBellas Artes de la SEP; ese mismo ao fue comisionado por Puig Cassau-ranc a la ciudad de Los ngeles para exponer nuestra msica vernculadurante la semana de Mxico.61 En 1927, Moiss Senz lo nombr pro-fesor de Msica y Orfeones de la Casa del Estudiante Indgena en el Dis-trito Federal.62 Ese mismo ao viaj a Yucatn, y se retir despus de laplaza, tras haber estado un ao antes en La Habana sin goce de sueldo.

    En 1926, el recopilador de msica verncula inform que haba par-ticipado en la celebracin del patrono del pueblo de San Lorenzo Zima-tln, Oaxaca, donde obtuvo la msica de la danza de La Pluma, La Cule-bra, y realiz registros cinematogrficos; asimismo, se menciona una listade canciones recopiladas. Es digna de mencin la informacin sobre Mi-choacn, donde al hacer un recorrido por Uruapan, Morelia, Maravato,

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    58. Cfr. Saldvar, 1934. Cabe mencionar que estos estudiosos fueron precursores de poste-riores figuras de la naciente etnomusicologa mexicana, como Vicente T. Mendoza (1894-1964).59. Las Misiones Culturales en 1932-1933, 354.60. Loyo 1999: 310.61. AHSEP, Sec. Col. Esp. Personal Sobresaliente. Subserie Fernndez Espern Ignacio,aos 1925-1932, ff 149. Caja F/ 1 exp. 1.62. Ibd, f 23.

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  • Villa Hidalgo, Angangueo, Zitcuaro, San Vicente e Irimbo, observa quelas manifestaciones musicales populares son totalmente importadas porcantadores ambulantes provenientes de Guanajuato y de la ciudad de M-xico; asimismo, encuentra que la invasin de la msica americana jazzest ya consumada, y la produccin local no existe o si existe no se deja es-cuchar. Para lograr su difusin, armoniza las piezas musicales respetan-do la simpleza de la meloda y completndola con formas armnicas de lasms elementales [...] con el objeto de que cuando se haga uso de ellas, seapublicndolas o dndolas a conocer [...], lleven el espritu ingenuo de sufenmeno creador [...].63

    La labor de Ignacio Fernndez Espern influy en la creacin deestilos y gneros musicales en todo el pas, fundamentalmente en el occi-dente y sur; su trabajo sera retomado por el cine mexicano para repre-sentar la msica popular en la banda sonora.

    Entre 1931 y 1934,64 Narciso Bassols, secretario de la SEP, impulsla revista El Maestro rural, involucrando a los maestros en la creacin deuna cultura cvica nacional a travs de la colaboracin con artculos sobremsica, danza y teatro de sus propios lugares de origen.65 En estas notasencontramos algunas crticas a la labor musical de las misiones Culturales,como el texto del profesor Santiago Arias Navarro de Zacatecas:

    Es muy conocido el concepto de que a cada misin asiste en su trabajo unaspecto especial, dadas las condiciones econmicas, geogrficas y socialesdel lugar [...], pero en lo que no existe un riguroso aspecto especial, es enuna labor encomendada a los profesores de msica, dada la ignoranciamusical de los maestros rurales y de los componentes de las bandas y pe-queas orquestas de los pueblos [...].Esto nos lo explicamos por el hecho de que ningn gobierno se ha preo-cupado por la educacin musical del pueblo, de lo que resulta que el em-pirismo ha guiado a los humildes en el conocimiento de un arte que ana-crnicamente se le da el ttulo de liberal.[...] la Revolucin debe dignificar el arte [...] por lo que toca a nuestro tra-bajo, lo primero sera escoger de cada pueblo un nmero de jvenes con vo-cacin musical, [...] reunirlos en un lugar determinado e instruirlos duranteun ao en materia de solfeo y dems instrumentos propios de los grupos

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    63. Boletn SEP, tomo V, nm. 2, febrero de 1926, 56-59.64. Fecha en que renuncia a su cargo.65. Vaughan 2001: 61.

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  • musicales de la regin [...]; despus de un ao ya podramos contar con per-sonas capaces de leer msica y seguir [...] el estudio de un instrumento.66

    Finalmente, es preciso mencionar el papel de los msicos locales,cuyas historias de vida constituyen testimonios valiosos para reconstruirel proceso de reconstruccin e invencin de la msica popular mexicana.En ese sentido, la labor de los misioneros era tambin convocar a losmsicos de la localidad y vecino entusiastas, para organizarlos y poner-los al servicio del teatro de la comunidad.67

    2. La consolidacin de culturas musicales, instrumentos y repertorios

    Se ha mencionado que ciertas caractersticas locales posibilitan elxito o el fracaso de las polticas culturales. Si bien no existi un criteriouniforme sobre el aspecto musical, estamos seguros de que la invencin yconformacin de gneros musicales fue una configuracin mutua e inte-ractiva entre las polticas culturales y los procesos de la cultura popular, y,fundamentalmente, una apropiacin de ciertas manifestaciones de la cul-tura popular por parte de la SEP. A partir de la difusin de gneros e ins-trumentos musicales de las diferentes regiones del pas, la creacin localmusical que nunca se mantuvo esttica cobr un gran mpetu. Particu-larmente, incluimos los informes de los maestros misioneros del estado deOaxaca, uno de los estados con mayor presencia musical en el pas, deacuerdo con los datos arrojados por esos documentos.

    El problema consisti en que la diversidad de los pueblos indgenasqued anulada porque, ante la necesidad de integrarlos a la Nacin, se con-cibi su historia en un orden progresivo. El pluralismo constitua un obs-tculo para la consolidacin nacional, y como la solucin no poda prove-nir de los propios indios, la nica va era la desaparicin del indio como tal,es decir, slo se vislumbraba un futuro de lo indio como mestizo.68 Aun-que Moiss Senz haba reconocido que la poblacin indgena era hetero-

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    66. El Maestro Rural, 1 de julio de 1934, SEP, 30.67. Las Misiones Culturales en 1932-1933, SEP, 1933, 27.68. En este sentido, es preciso mencionar la idea de que la unificacin de la patria se realizaraextendiendo el uso de la lengua espaola a los indgenas, a travs de la cual se los educara.

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  • gnea en cuanto a raza, idioma, folklore y cultura,69 los maestros misio-neros deban coleccionar las canciones, bailes y sones regionales ms im-portantes para propagarlos en las poblaciones vecinas,70 organizar festiva-les con msica popular de la regin y de otras regiones, y de la msica uni-versal en general que se encuentre apropiada, procurando, de acuerdocon el maestro de artes plsticas, dar carcter y ambiente a las obras en re-lacin con el pas y la regin que las ha producido.71

    En relacin con los nios, los maestros misioneros tenan la obli-gacin, al menos en teora, de ensear cantos populares de las diversas re-giones del pas: un mnimo mensual de diez canciones, coros o corridos,exclusivamente elegidos del material que proporciona el Departamentode Bellas Artes de la Secretara de Educacin.72 Este aspecto resulta re-levante porque se trata, por un lado, de un esfuerzo centralizador, ya queseran funcionarios y estudiosos de Bellas Artes quienes estableceran loscriterios para definir si se trataba de msica de carcter popular; por otrolado, manifiesta un inters por estimular la msica regional y una bsque-da para no perturbar su pureza.

    En 1925, Ignacio Fernndez Espern inform al Departamento de Be-llas Artes sobre su viaje de estudio a los estados de Michoacn y Oaxaca:73

    [...] trajo una coleccin de canciones y sones populares que constan en es-ta lista: Sones serranos: Siempre alegre, El zihualteco, El arrepentido, La chacha-laca, El malacate, La peineta, Guaymas, Morenita, Malaguea.Canciones chaperas: Margarita, Cuando la luna sali, Yo ya me voy, Aobonito, Par de ojitos, Djame llorar, La basura, Ya he dicho, Mirada deamor, Alabanzas.Chilenas: Morelia, La playa, A los zapatistas, Noche triste, Caraqueano,La zamba, AmaliaSones diversos: Danza de pluma, La culebra (jarabe), La espinatea, Latonalteca, La repulsa, La funeraria, Jarabe oaxaqueo, La oaxaquea, L-grimas, Suspiros, El escolstico, Letana de amor, Luisa (2 canciones),Siempre pensando en ti, La ltima hora, Josefina.

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    69. Senz 1928: 7.70. Las Misiones Culturales en 1932-1933, SEP, 1933, 27.71. Ibd.: 354.72. dem.73. Boletn SEP, tomo V, enero 1926, 53.

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  • No slo se trataba de construir un repertorio comn de la msicapopular mexicana, sino tambin de homogenizar las bases mismas de laeducacin musical. Por ejemplo, para unificar la enseanza de solfeo ycanto coral en toda la Repblica y dar un curso especial de invierno en lasescuelas oficiales durante 1926, la Direccin Tcnica de Solfeo y Orfeo-nes comision a varios profesores a distintas partes de la Repblica: Feli-pe Mendoza, Tixtla Gro; Gilberto Castaeda, Metepec, Mxico; Jos Ma-cas, Yolomcatl, Oaxaca; Jess J. Zrate, Tianguistengo, Hidalgo; Alfre-do Carrasco, Tepehuanes, Durango.74

    Vaughan advierte que la produccin artstica result en una nacio-nalizacin de la cultura popular en que nios de habla nhuatl, en Tlax-cala, conocieron la danza yaqui del Venado, y nios tarahumaras apren-dieron el jarabe de Jalisco. Esta nocin de la cultura popular nacional sebasaba en las realizaciones del pasado indio y en su esttica contempor-nea, que fueron nacionalizados como smbolos, objetos y artefactos.75

    Resulta interesante el hecho de que los mismos maestros destaquenotros gneros musicales que de pronto se han dejado de lado, como lomenciona el profesor Rafael M. Saavedra:

    El huapango es uno de los bailes regionales de Mxico, que por ser la re-presentacin genuina del sentimiento artstico de una gran masa de habi-tantes de nuestro pas, debe considerarse, y de hecho lo es, tan nacionalcomo el jarabe tapato y la sandunga tehuana.76

    Asimismo, la msica tuvo un papel fundamental en las nuevas fies-tas seculares que conmemoraban la muerte de mrtires revolucionarios:Madero (22 de febrero), Zapata (10 de abril) y Obregn (17 de julio).Tambin se estableci una serie de fiestas nuevas: el da de la madre, delsoldado, fiestas nacionales y seculares.77

    La propaganda que se realizaba en los rganos de difusin de la Se-cretara de Educacin, como la revista El Sembrador, pretenda inculcarel amor a la patria a travs del relato de las experiencias de los maestrosen otras regiones del pas:

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    74. Ibd.: 55.75. Vaughan 2001: 83.76. El Maestro Rural, tomo V, 15 de septiembre 1934, nm. 6, 6.77. Knight 1996: 306.

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  • [...] Formando Patria con Acorden y Guitarra. En la isla de Holbox seencontr el profesor Guzmn (Director de Educacin Federal en el Terri-torio de Quintana Roo) con la grata sorpresa de que a la hora de su llega-da, las ocho y media de la noche, maestros y alumnos de la Escuela Pri-maria Nocturna que funcionan en ese lugar se hallaban dedicados a la ta-rea de ensayar canciones regionales y dos sainetes. Un acorden y unaguitarra formaban el instrumental y, sin embargo, con eso bastaba paradespertar el sentimiento profundo y vivo del amor a la patria.78

    El Himno Nacional es siempre mencionado como un rito para elinicio de cualquier acto escolar y comunitario. En los programas de losprofesores de msica, en los que se distingue el trabajo que debern rea-lizar con los nios, uno de los puntos indica que es preciso procurar quelos nios lleguen a cantar con propiedad el Himno Nacional y otros can-tos patriticos.79

    En el informe de la Misin Cultural de Yolomecatl, Mixteca, distri-to de Teposcolula, Oaxaca, se seala que se mont el jarabe tapato, y en elprograma de la primera reunin social figura una pieza de msica en man-dolina y guitarra tocada por el inspector de la villa y el maestro rural.80 Enel mismo expediente, el profesor de educacin fsica informa al jefe de laMisin Cultural sobre los trabajos que se llevaron a cabo en esa materia enel Instituto Social, que tuvo lugar del 16 de abril al 12 de mayo:

    Bailes regionales: en estas semanas estuve poniendo a un grupo de maestrosel jarabe tapato y a uno de seoritas, maestras y particulares la Tehuana.81

    El inters y compromiso de los maestros misioneros es muy im-portante para la conformacin de bandas. Si bien existan bandas de vien-to que permitan el trabajo de los mestros antes de que llegaran las Misio-nes, en el caso particular del estado de Oaxaca, el impacto de las polticasculturales puede ser observado en la actualidad, por ejemplo, en el casode la Misin Cultural en los pueblos del distrito de Tlaxiaco, Oaxaca (SanMiguel el Grande, Ixcatln, Yolotepec, La Paz, Caada de Galicia y Tla-

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    78. Labor civilizadora en Quintana Roo. Un acorden y una guitarra en El Sembradornm. 2, 1929, 15-16.79. Las Misiones Culturales en 1932-1933, SEP, 27.80. AHSEP, Misiones Culturales, caja 44, exp. 7.81. Ibd., f 52

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  • cotepec). En 1932 se inform que el trabajo en San Miguel el Grande serealiz con los nios, la comunidad y la banda.82 Asimismo, cada tresdas organizaban reuniones:

    Durante estas reuniones, hay que confesar que se careci de msica, puesen muy contadas ocasiones la orquesta del lugar acompa. La causa seatribuye a que son campesinos que dedican su tiempo a las actividadesagrcolas y regresan muy tarde de sus labores. Adems ellos hacen el ser-vicio gratuitamente y, como viven en su mayora del jornal que van a bus-car lejos de la poblacin, regresan por la noche con ms deseos de ir al des-canso que asistir a las fiestas ms animadas.83

    En algunas regiones de Mxico, las bandas de viento tuvieron un au-ge innegable desde mediados del siglo XIX. De hecho, la banda militaralanz su mximo esplendor en Europa, ya que hacia 1840 los instrumen-tos musicales haban alcanzado cierta madurez y cumplan con las exigen-cias de timbre, registro y afinacin para lograr un conjunto homogneo.84

    Su repertorio era muy amplio, por lo que se fue diversificando la constitu-cin de la misma banda. Por ejemplo, haba bandas de guerra y bandas ci-viles que fueron incorporando ms instrumentos. En Oaxaca, las bandaseuropeas reforzaron una tradicin musical ya existente. En 1868 se formla banda de Oaxaca con cuarenta y tres msicos, algunos de ellos del ejr-cito francs, y cuyo director era el austriaco Francisco Sakar.85

    La promocin para crear orfeones populares y la formacin de socie-dades filarmnicas86 en el Mxico posrevolucionario tena como objetivo di-fundir y sostener la propagacin de la msica verncula como valor de laidentidad nacional en ciernes. No existi un criterio uniforme para aplicarlas polticas culturales y, por tanto, la multiplicidad de interacciones resul-tantes de la experiencia entre las polticas y las poblaciones locales tuvo co-mo consecuencia la invencin de tradiciones y la reconfiguracin de aquellasya establecidas; como veremos en el siguiente captulo, las polticas cultura-les que observamos en la actualidad presentan una lnea de continuidad.

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    82. AHSEP, Misiones Culturales. Serie: Institutos Sociales. Subserie: Instituto Social enChacaltongo, Oaxaca, caja 56, exp. 1, 1932.83. Ibd, f 52.84. Ruiz 1977: 99.85. dem: 114.86. dem: 132.

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  • 2. EL INDIGENISMO MUSICAL

    [...] es indio aquel que se siente pertenecer a una comunidad indgena, y esuna comunidad indgena aquella en que predominan elementos somticosno europeos, que habla preferentemente una lengua indgena, que posee ensu cultura material y espiritual elementos indgenas en fuerte proporcin yque, por ltimo, tiene un sentimiento social de comunidad aislada dentro delas otras comunidades que la rodean, que la hacen distinguirse asimismo delos pueblos de blancos y mestizos.

    Alfonso Caso, Definicin del indio y de lo indio, p. 16

    1. El Mxico profundo: vicisitudes de lo indio-indgenaen las colecciones fonogrficas

    En este captulo observaremos cmo los grandes proyectos fono-grficos de msica indgena, particularmente los del Instituto Nacionalde Antropologa e Historia (INAH) y los del Instituto Nacional Indige-nista (INI), siguen ciertas lneas de continuidad de las polticas culturalesconcebidas durante el perodo inmediatamente posterior a la Revolucin.Aunque el tema del indigenismo excede los objetivos de este trabajo, con-viene recordar algunos de los aspectos sin los cuales no sera posible com-prender los proyectos y las acciones de las instituciones que nos intere-san, as como los planteamientos de los intelectuales asociados a estos r-ganos que han influido en la invencin e innovacin de la msica indge-na de Mxico.

    Hacia fines de la dcada de 1930 y las siguientes, Alfonso Caso ysus contemporneos indigenistas consideraron al indio como un ser infe-rior, no por naturaleza, sino inferiorizado por la dominacin87 colonial.Consecuentemente, el indio era apto para el progreso:

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    87. Favre 1999: 38.

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  • Los grandes problemas del indio, por lo menos en Mxico, no son sloeconmicos, sino fundamentalmente culturales: falta de comunicacionesmateriales y espirituales con el medio exterior; falta de conocimientoscientficos y tcnicos [...]; falta del sentimiento claro de que pertenecen auna nacin [...]. En suma, lo que falta que llevemos al indio para resolversus problemas es cultura.88

    El pluralismo constitua un obstculo para la consolidacin nacio-nal, y como la solucin no poda provenir de los propios indios, la nicasolucin era la desaparicin del indio como tal, es decir, slo se vislum-braba un futuro de lo indio como mestizo. La unificacin de la patria serealizara extendiendo el uso de la lengua espaola, con la cual se educa-ra a los indgenas. Caso no distingui que el problema no era la plurali-dad, sino la naturaleza de las relaciones que vinculaban a los diversos gru-pos indgenas con la sociedad nacional.89

    Al igual que Gamio, Caso fundamenta el indigenismo a partir de es-tudios histricos;90 consecuentemente, distingue al indio actual como pro-ducto de la historia del indio prehispnico, tanto de las altas civilizacio-nes como de las tribus indgenas pobres y de bajo nivel cultural. Cabemencionar que el indigenismo pretenda ser una teora antropolgica, unpensamiento propiamente mexicano orientado a la solucin de problemas.La mera presencia indgena representaba el problema indgena y, portanto, Caso otorga una carga negativa al indio por su pobreza y el bajo ni-vel cultural, y propugnar el cambio del indio colonial al ciudadano: de loindio a lo mestizo. La solucin frente al rezago y a la pobreza no provienede los propios indios, porque son inferiores, sino que su papel se limitar aser receptores o, como los maestros bilinges, mediadores, concebidos es-tos ltimos como agentes de cambio. Sin embargo, la misma concepcindel mestizaje se modifica: ya no se referir a una amalgama de razas, sino aun mestizaje cultural, que se transformar en el proceso de aculturacin.91

    Las discusiones en torno al problema indgena colocaron a la antropologaen el debate; se trataba de la antropologa aplicada en el contexto en el cual,aos ms tarde, se crearan los Centros Coordinadores Indigenistas.

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    88. Caso 1948: 16.89. Bonfil 1995 (1985): 357.90. Cfr. Villoro 1987: 216.91. Favre 1999: 49.

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  • De este modo, la definicin del indio o de lo indio ha constituidouna de las grandes preocupaciones de la antropologa mexicana. Sin du-da, los trabajos de Guillermo Bonfil han sido aportes importantes al res-pecto, en primer lugar, por proporcionar nuevos elementos de anlisis alviejo debate en torno a esa definicin y, en segundo lugar, por evidenciarla complejidad y diversidad de las sociedades que conforman el Mxicocontemporneo. Cuando Caso y Gamio definieron al indio, lo importan-te no era el contenido especfico de su cultura, sino ser considerada ind-gena: el contraste con la sociedad nacional y el hecho de que sus portado-res continuaran sintiendo que formaban parte de una comunidad indge-na. Es decir, se destac un tipo de identidad india, por lo que la autoads-cripcin constituira uno de los factores fundamentales.

    El estudio sobre las representaciones del indio puede ser reveladorpara entender cmo funcionan los gobiernos que se sucedieron en Mxi-co y la suerte impuesta a los indios reales.92 Consideramos que la colec-cin sistemtica de grabaciones sonoras se encuentra estrechamente rela-cionada con el desarrollo de los estudios sobre la msica indgena a par-tir de los aos cuarenta, y responde a la preocupacin del Estado por lapresencia indgena.

    Las colecciones fonogrficas

    Sabemos que aproximadamente el 40% de la informacin del mun-do exterior que llega al cerebro humano proviene del sentido del odo.93

    Con el empleo de documentos sonoros, podemos hacer una arqueolo-ga de las sonoridades, de los ruidos desaparecidos en nuestra vida coti-diana.94 Podemos reconstruir las atmsferas sonoras, establecer cmo so-naban las sociedades, recrear el pasado sonoro para la ambientacin de vi-deos documentales, museografa, teatro y radiodifusin, entre otros. Poreste motivo, la grabacin es uno de los procedimientos de investigacinms eficiente y un medio idneo para la divulgacin cientfica. Gracias ala grabacin, se dispone de una gran masa de documentos sonoros graba-

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    92. Rozat 2001: 12.93. A Manual of Sound Archive Administration, Gower, The British Library, 1995.94. Attali 1994: 37.

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  • dos, que se han clasificado en distintos tipos de acervos.95 Sin embargo,la msica tiene mayor representatividad en los archivos sonoros debidoal mercado de los fonogramas como productos industriales. Lo anteriorno se contrapone al hecho de que sea un medio de divulgacin cultural96

    y un sistema de preservacin y transmisin de conocimientos. En estesentido, los archivos sonoros deben ser tan importantes como las biblio-tecas y hemerotecas. Sin embargo, en nuestro pas, hasta hace relativa-mente poco tiempo, los materiales sonoros eran calificados como docu-mentos, parte del patrimonio cultural intangible; este tema que se estconsiderando en las actuales propuestas de modificacin a la Ley Federaldel Patrimonio Cultural de Mxico.

    A finales del siglo XIX,97 musiclogos y estudiosos de la acsticadel Berln Phonogrammarchiv entre ellos Carl Stumf y Erich M. vonHornbostel estudiaron cientos de piezas musicales grabadas en cilindrosde cera por etnlogos en las colonias alemanas98 y propusieron teorasacerca de la distribucin de los estilos musicales, instrumentos y tonos,incluyendo esquemas evolucionistas y reconstrucciones histricas basa-das en los Kulturkreislehre o crculos culturales. Durante el perodo na-cionalista, compositores de toda Europa orquestaron canciones folklri-

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    95. Ejemplo de ello es la fonoteca del Imperial War Museum de Londres, que ilustra todolo que se refiere a las dos Guerras Mundiales y a las operaciones militares en las que ha par-ticipado Inglaterra y la Commonwelth desde 1914. Ese museo cuenta con una coleccin detestimonios orales, conferencias y msica relacionada con la guerra (Miranda 1985: 34-35).96. Ibd.: 19.97. Podemos sealar que la historia de los archivos sonoros se inicia en 1877, cuando elnorteamericano Thomas Edison (1847-1931) inventa la primera mquina parlante, el fon-grafo (aparato que haca posible la grabacin directa y la reproduccin de los sonidos, gra-cias a un estilete que grababa las vibraciones sobre una banda de papel estao enrollada al-rededor de un cilindro); ms tarde, en 1889, otro norteamericano, Charles Sumner Tainter(1885-1940) mejora la calidad de la grabacin al sustituir el cilindro de papel de estao poruno de cera y parafina. Ese mismo ao, Emil Berliner (1851-1940) crea el gramfono, elprimer aparato de discos con grabadura lateral, llamados duros, obtenidos por el procedi-miento de copia por galvanoplastia. Con el disco duro se empez a grabar msica de ma-nera industrial y domin el mercado hasta 1930, ao en que aparece en Alemania el discode grabacin directa, llamado blando, constituido por una placa de aluminio o de zinc re-cubierta de barniz celulsico, que fue adoptada por las emisoras de radiodifusin. En 1935aparece en el mercado el magnetfono de cinta lisa, que destrona al disco blando despusde la Segunda Guerra Mundial y, finalmente, a partir de 1948, el microsurco de larga du-racin goz de un xito extraordinario hasta la llegada de la tecnologa digital.98. Myers 1993: 5.

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  • cas y escribieron composiciones basadas en motivos del folklore musicallocal; por ejemplo, en Hungra, Bla Vikr realiz grabaciones de campoen 1896, y Bla Bartk, en 1906, us el fongrafo Edison en Hungra, Ru-mania y Transilvania.

    Los estudios de la msica en Norteamrica durante el siglo XIX yprincipios del XX se basaron en el trabajo de campo en regiones indias.El primer etnlogo que registr muestras de msica fue Jesse WalterFewkes (1850-1930), quien en 1890 utiliz una mquina de cilindros Edi-son en el campo durante su investigacin con los indios passamaquoddydel noroeste de Estados Unidos, y ms tarde registr msica de zuni yhopi de Arizona. Entre los investigadores de esa poca se destacan tresmujeres: Alice Cunningham Fletcher (1838-1923), Frances La Flesche(1857-1932) y Frances Densmore (1867-1957), esta ltima colaboradoradel Bureau of American Ethnology en el Smithsonian Institution. Paralos estudiantes de Columbia University, Franz Boas ense el estudioholstico de las culturas musicales a travs de mtodos de trabajo de cam-po antropolgico: Helen Heffron Roberts (1888-1985) y George Herzog(1901-1984). Este ltimo combin elementos metodolgicos del trabajode campo de Boas con las teoras de Berln en su libro The Yuman Musi-cal Style, publicado en 1928.

    En Mxico, la grabacin de msica indgena en campo se inici conel noruego Karl Lumholtz a fines del siglo XIX, en el occidente y noroes-te del pas. Ms tarde, otros investigadores marcaron una nueva etapa pa-ra el conocimiento del folklore musical de Mxico a travs de las graba-ciones de campo. Gran parte de esas grabaciones in situ se realizaron, porun lado, para establecer, como los musiclogos alemanes, archivos sono-ros para consulta,99 y por otro lado, para su rescate y difusin a travs dela radiodifusin y la edicin fonogrfica. Por ejemplo, Henrietta Yur-chenco, financiada por la Organizacin de Naciones Unidas, realiz gra-baciones de msica purpecha, yaqui, mayo, huichol, seri, rarmuri ytzotzil, entre los aos cuarenta y cincuenta.100 A fines de esa dcada y du-rante los aos sesenta y setenta, comenzaron las grabaciones sistemticasiniciadas por Jos Ral Hellmer (apoyado por el Instituto Nacional deBellas Artes) y uno de sus discpulos: Thomas Stanford. En las dcadas

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    99. Chamorro 1985: 88.100. Bhague 1993: 474.

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  • posteriores, este ltimo investigador recopil una gran cantidad de mate-riales fonogrficos indgenas a travs de varios proyectos de investigacinfinanciados por el INAH, el INI, la Direccin General de Culturas Popu-lares y el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnologa (para este ltimo enlos estados de Tabasco, Guerrero, Puebla, Yucatn y Quintana Roo).

    A partir de esos estudios pioneros, se desarrollaron en los ochentay noventa grandes reas de conocimiento, como el estudio de gnerosmusicales, investigaciones de la danza y msica de grupos indgenas enparticular, y se impuls un rea de organologa musical con la recopila-cin, construccin y clasificacin de instrumentos musicales.

    Asimismo se realizaron importantes estudios acerca de gneros mu-sicales, como el corrido y el son, que continan vigentes, y estudios de re-giones musicales y msica de grupos indgenas especficos, en los que sedestacan Arturo Chamorro y Fernando Nava para el caso de los purpe-chas; Manuel lvarez Boada y Gonzalo Camacho para la huasteca y otrasreas de Veracruz; Miguel Olmos para la regin cahta; Sergio Navarretepara Oaxaca y Guatemala. Se desarrolla tambin un rea de rescate de ins-trumentos musicales, estudios organolgicos y clasificacin de objetos so-noros de acuerdo a la Sistemtica de los Instrumentos Musicales creada porlos alemanes Curt Sachs y Erich Von Hornbostel en 1914, entre los que sedestacan Guillermo Contreras, Ana Cecilia Angis y Felipe Flores.

    La serie fonogrfica Testimonio musical de Mxico101

    En 1964 Guillermo Bonfil, Alfonso Muoz, Arturo Warman yThomas Stanford (participantes del curso de Introduccin al Folkloreimpartido por Robert Weitlaner en la Escuela Nacional de Antropologae Historia) editaron un disco con las grabaciones de msica registradas en

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    101. Otras editoras de fonogramas de msica indgena son las siguientes: La Fonoteca del Centro de Estudios Lingsticos y literarios de El Colegio de Mxico: edi-t un fonograma con los materiales de la Fiesta de La Candelaria en Tlacotalpan, Veracruz.Se trata de un gran aporte al conocimiento de la msica popular mexicana; sin embargo, nola incluimos en nuestro listado porque no es msica indgena propiamente dicha.La Direccin General de Culturas Populares y Coordinacin Nacional de Descentraliza-cin: edit una serie muy pequea de fonogramas. En la mayora de los casos, las graba-ciones repetan temas que otras instituciones haban grabado con mayor calidad y una in-vestigacin ms profunda. Actualmente, esta institucin produce fonogramas en coedicin

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  • campo gracias al apoyo del entonces Seminario de Estudios Antropolgi-cos. Tres aos ms tarde, el Instituto Nacional de Antropologa e Historiafinanci la redicin de ese mismo fonograma y propuso la edicin de unaserie fonogrfica a travs de la oficina de Servicios Educativos a cargo deCristina Bonfil en el Museo Nacional de Antropologa. Los primeros tre-ce ttulos se editaron all, los siguientes cinco por la Direccin General delINAH, y los volmenes posteriores por la Oficina de Edicin de Discos yla Fonoteca del propio Instituto, en ese entonces, a cargo de Irene Vz-quez,102 nombrada por Guillermo Bonfil como encargada de la serie.

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    con otras instituciones y empresas privadas, por ejemplo, la coleccin Agave Music, realizadaconjuntamente con el Antiguo Colegio de San Ildelfonso. La serie fonogrfica comprende, enmayor medida, msica mestiza, por ejemplo: sones de Tarima y msica de Nuevo Len.Por su parte, la Coordinacin de Centralizacin a travs de sus proyectos en los estadosdel pas, como los Festivales de la Huasteca, entre otros, ha editado fonogramas de msi-cas regionales.Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Musical Carlos Ch-vez: el investigador Guillermo Contreras edit una serie intitulada Folklore mexicano. Enesta serie se investig, fundamentalmente, el occidente de Mxico; resulta de gran inters,porque incluye grabaciones de campo de Jos Ral Hellmer.Instituto Politcnico Nacional: financiado por esta institucin, Ren Villanueva, miembrofundador del grupo Los Folkloristas, edit una pequea serie fonogrfica de msica tradi-cional, donde se incluyen ejemplos indgenas. La coleccin qued incompleta debido a sufallecimiento.Los productores independientes:En 1981 se edit un lbum de tres discos LP titulado Antologa del son de Mxico con elapoyo del FONART. Esta coleccin fue el resultado de doce aos de trabajo y grabacio-nes en campo de tres investigadores de la msica de Mxico: Enrique Ramrez Arellano,Eduardo Llerenas y Baruj Lieberman, a quienes les fue entregado en Suiza, el Award forEnterprise. Esta coleccin se constituy tambin en uno de los documentos sonoros msimportantes acerca de ese gnero. Aos ms tarde fue reeditada por Msica Tradicional,firma discogrfica creada por los mismos investigadores. Msica Tradicional fue el cimien-to para la casa editora Discos Corason.

    Difusora del Folklore, Discos Pueblo y Ediciones Pentagrama: esta disquera ha emprendi-do una labor muy grande de promocin de grupos musicales. Durante varias dcadas, Dis-cos Pentagrama y La Difusora del Folklore Discos Pueblo fueron las nicas disqueras queprodujeron msica folklrica alternativa, as como la llamada msica de protesta y el nue-vo canto latinoamericano. Cuenta con ms de mil ttulos fonogrficos.

    URTEXT: esta importante serie discogrfica ha trazado dos grandes lneas: una de msi-ca culta y otra de msica popular y msica fusin. Dos fonogramas de son jarocho. Aun-que se han incluido grabaciones realizadas en campo, esta serie se inclina ms por las gra-baciones en estudio. Asimismo, ha editado fonogramas con grabaciones de Thomas Stan-ford.102. Alonso 1998: 4-7.

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  • Los primeros fonogramas de la serie incluyeron las grabaciones decampo que el equipo de investigadores mencionado recopil junto conotros materiales etnogrficos para la instalacin del Museo Nacional deAntropologa. A partir de ese momento, hubo un gran inters por la gra-bacin de campo y consiguiente produccin fonogrfica, y se conforma-ron archivos y fonotecas en varias instituciones: en el Departamento deEstudios de Msica y Literatura Orales del Instituto Nacional de Antro-pologa e Historia (ahora Fonoteca INAH), el desaparecido Fondo Na-cional para el Desarrollo de la Danza Popular Mexicana, el Archivo Et-nogrfico Audiovisual del INI (hoy Comisin Nacional para el Desarro-llo de los Pueblos Indgenas), el Centro Nacional de Informacin y Do-cumentacin Musical Carlos Chvez del Centro Nacional de Arte, el Ar-chivo Regional de las Tradiciones Musicales del Colegio de Michoacn, laDireccin General de Culturas Populares, entre otros.103

    Adems de la calidad indiscutible de sus grabaciones, la serie Testi-monio musical de Mxico (ttulo que ha inspirado los nombres de nuevascolecciones fonogrficas) consta de ms de cuarenta ttulos que compren-den diecinueve estados y distintas regiones musicales del pas; por su grandemanda, la serie ha tenido ms de ciento sesenta ediciones con un tirajetotal mayor a trescientos mil ejemplares. Aunque pueden ser criticadosdesde muchas perspectivas, los fonogramas de la serie del INAH son pio-neros en su gnero y han constituido una de las referencias obligadas enla investigacin de la msica de nuestro pas, tal como lo refiere IreneVzquez:

    Esta serie ofrece al pblico melodas, instrumentos, armonas y estilos deinterpretacin con orgenes e influencias provenientes de distintas pocasy lugares, pues el arte musical del pueblo mexicano, como todo arte, es elresultado de un proceso en donde se refleja el mestizaje cultural al queningn sector de la humanidad es ajeno. Ese arte musical se sustenta entradiciones formadas durante muchos siglos; por eso, en l todava puedendistinguirse elementos originados en las culturas precolombinas y en lasque fueron consecuencia de la conquista y colonizacin europeas. Tam-bin se detectan influencias ms recientes, las cuales responden al estilo devida y las necesidades expresivas de una poblacin inmersa en aceleradoscambios.

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    103. Chamorro 1985: 89-91.

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  • Las reediciones y nuevas ediciones de estos volmenes tienen sentido si sepiensa que documentan el cambio cultural del pas y refuerzan, en la me-moria colectiva, la permanencia de un patrimonio musical proveniente deculturas olvidadas por la industria del sonido y ajenas a las salas de con-cierto. En efecto, la msica registrada en esta serie no tiene valor comer-cial, pues no es interpretada ni compuesta ni arreglada por personas coti-zadas en el mercado de la msica; en cambio, tiene el valor de ser una ex-presin genuina y creativa salida de las entraas del pueblo, o ms bien, desus artistas, de los legtimos depositarios de una tradicin que a todos nosenriquece.104

    La serie ha sido empleada con fines didcticos, como material parala difusin radiofnica y, en muchas ocasiones como lo sealara GabrielMoedano algunas de las piezas musicales, hasta entonces desconocidas,comenzaron a formar parte del repertorio de importantes intrpretes dela msica popular y tradicional de Mxico, como Los Folkloristas, OscarChvez, Lila Downs, entre otros.

    En lo que respecta a la msica indgena en particular, la serie delINAH motiv la produccin independiente de fonogramas, como es elcaso de la banda mixe de Totontepec y la banda Santa Mara de Tlayaca-pan. Otro caso que ilustra el impacto de las grabaciones de la msica in-dgena es el de los zoques Chimalapas del Istmo oaxaqueo. La nica pie-za musical considerada son regional zoque, La miguelea que se refie-re a una sanmiguelea fue compuesta por Vctor Aquino, un zapotecode Juchitn, y cantada en zoque por varios msicos de San Miguel Chi-malapa. A inicios de la dcada de los setenta, Arturo Warman junto conun grupo de investigadores registraron este son istmeo, que fue inclui-do en un fonograma editado por el Instituto Nacional de Antropologa eHistoria. Lo interesante del suceso es que los msicos zoques se encarga-ron, con gran orgullo, de que los sanmigueleos conocieran la grabaciny el inters de los forneos por la msica zoque (en realidad zapoteca).Desde entonces, La miguelea se considera como el son chima por ex-celencia, y los zapotecos no reclaman su autora.105

    Es interesante mostrar que, contradictoriamente a este hecho, los edi-tores afirman que el fonograma Msica del istmo de Tehuantepec ilustra

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    104. Vzquez 1998: 9-10.105. Alonso 2003, INAH (en prensa).

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  • los aspectos ms tradicionales de este repertorio popular pluritnico, don-de cada etnia ha conservado rasgos propios y distintivos [...].106

    Si bien se aclara que la msica indgena presenta una multitud deestilos, de propsitos y de tradiciones histricas,107 las nociones de inte-gracin de elementos prehispnicos y europeos, el sincretismo y el carc-ter sagrado, la importancia de lo colectivo frente a lo individual y otrosmarcadores de indianidad108 aparecen siempre como premisas para pre-sentar las piezas que contienen los fonogramas: (el subrayado es mo)

    03. Msica Huasteca

    En Msica Huasteca conviven grupos indgenas y poblacin mestiza. Lastradiciones musicales indgenas se ilustran en este fonograma con variasdanzas que se interpretan asociadas, o bien a las labores agrcolas, o al ca-lendario y rituales catlicos. Por su parte, la msica tradicional del grupomestizo se ejemplifica con el son huasteco o huapango, un hermoso gne-ro, el cual es producto de un sincretismo cultural que, a lo largo de variossiglos, reinterpret msica indgena, espaola y de otras procedencias, lo-grando al final una expresin diferente, extremadamente compleja, plenade retos interpretativos y de vitalidad.

    04. Msica de los Altos de Chiapas

    En los Altos de Chiapas habita una de las mayores concentraciones de pobla-cin indgena; los grupos ms importantes, por su nmero, son los hablantesde tres lenguas derivadas del tronco maya: el tzotzil, el tzeltal y el tojolabal.El repertorio incluido constituye una muestra de la variedad y la finuradel patrimonio musical que conservan esos grupos indgenas. Las piezasse organizaron con el fin de dar a conocer tres vertientes de la tradicin:la msica de alientos y percusiones, la de cuerdas y la de marimba. Unaparte de este repertorio se canta de una manera inconfundible, desgarra-dora podra ser un mejor trmino para calificarla.

    05. Msica indgena del noroeste

    Los grupos indgenas del estado de Sonora conservan tradiciones musica-les antiguas que presentan una esplndida integracin de elementos pre-hispnicos y europeos, estos ltimos introducidos en la poca colonial.

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    106. Vzquez 1998: 19.107. Ibd.: 17.108. Viqueira 2003: 1 (en prensa).

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  • El fonograma incluye muestras musicales de dos patrimonios que parecentener un origen comn y un desarrollo diversificado: el del grupo mayo yel del yaqui. Muchos gneros tradicionales son los mismos para ambospueblos y consisten, mayormente, en un gran nmero de sones para tresdanzas: la del Venado, la de los Pascolas y la de los Matachines.

    09. Msica indgena de Mxico

    Una funcin posible de este fonograma es hacer evidentes los elementoscomunes y las sustanciales diferencias de la msica seleccionada (de 15grupos indgenas distintos). Otra funcin probable es hacer que el escu-cha se acerque a una porcin del patrimonio musical y dancstico indge-na, como se sabe, indisolublemente asociado a las prcticas religiosas.109

    12. Banda de Tontontepec, Mixes

    El grupo mixe sustenta una rica tradicin musical en donde las bandas dealientos juegan el papel principal, pues estn presentes en los aconteci-mientos ms importantes de la vida pblica y privada [...].La de Totontepec por mucho tiempo, probablemente, fue la mejor entredecenas de magnficas bandas mixes. Por otra parte, el repertorio que nosofrece es representativo, no slo de la msica local, sino de ese grupo t-nico, que ha sabido integrar la msica a la cultura del individuo y de la co-lectividad.110

    Las series fonogrficas del Instituto Nacional Indigenista

    Desde 1979, esta institucin ha editado, a travs de su proyecto depromocin, conservacin y difusin de la msica indgena, ms de cienfonogramas. Algunos son coproducciones con diversas asociaciones, co-munidades e instituciones. En total se han creado doce series fonogrfi-cas con diversos enfoques temticos. El catlogo de fonogramas registramil nueve piezas musicales y narraciones en lenguas indgenas.

    La serie fonogrfica que pertenece a las radiodifusoras indigenistasresulta tan importante como interesante, porque nace en un momento de

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    109. Ibd.: 13-14.110. Ibd.: 20.

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  • cambio en el proyecto indigenista, que comienza a incorporar, por lo me-nos en su discurso, la necesidad de que sean

    los grupos tnicos los decisores principales en los programas dirigidos asu desarrollo, para lo que se requera de un proceso previo de concienti-zacin [...]. En sus inicios, las radiodifusoras limitan su concepcin departicipacin a la emisin espordica, eventual, individual, desorganizada,de mensajes gestados de alguna manera por miembros de las comunidadesindgenas en las que se insertan. Los programas de avisos, complacencias,la difusin de msica producida localmente y aun el hecho de que algunosde los integrantes de los equipos de trabajo sean originarios de la regin,pertenecientes o no al Sistema de Educacin Indgena.

    Detengmonos un momento en el proyecto mismo de la radiodi-fusin indigenista para comprender el contexto de edicin fonogrfica.La primera etapa de instalacin de radiodifusoras se inici en 1979 comoun proyecto destinado a la educacin indgena. La segunda etapa desde1989 a 1994 implement tres estrategias de participacin comunitariaorientadas a la transferencia de funciones y a la socializacin de los me-dios de comunicacin a organizaciones y comunidades indgenas.

    Estas estrategias se plantearon inicialmente para alcanzar los obje-tivos de los programas del INI, que parten de la iniciativa de las comuni-dades. Es importante advertir que cuando hablamos de comunidadesnos referimos al sujeto representante de las localidades que negocia conel INI, a saber, lderes de organizaciones, autoridades civiles y tradicio-nales, radioescuchas, participantes y msicos; consejos consultivos, co-rresponsales comunitarios y centros de produccin radiofnica. Estos l-timos fueron implementados en 1991 como ncleos de grabacin y pro-duccin de programas en las mismas comunidades, y luego eran transmi-tidos en las emisoras. Los corresponsales comunitarios, nombrados porlas comunidades y acreditados por las emisoras, eran el personal de enla-ce que permita, a travs de notas informativas, mantener informadas a lascomunidades de cobertura radial acerca de los acontecimientos relevan-tes suscitados en las regiones de cobertura. Finalmente, los consejos con-sultivos, integrados por personal de las radiodifusoras, estaban compues-tos por autoridades tradicionales y civiles, y representantes de las distin-tas organizaciones que opinan sobre la programacin y las acciones em-prendidas por la radio:

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  • Actualmente, los nuevos proyectos de cobertura se estructuran a partir deconsultas a las organizaciones locales y a la poblacin en general, etc. La no-cin de participacin se transforma radicalmente al concebirse ya no comoun proceso espontneo, sino planificado; no individual, sino colectivo, connfasis en las organizaciones sociales; no espordico, sino sistemtico.111

    Sin embargo, se trata de formas muy incipientes de participacinindgena:

    La investigacin y difusin de la medicina tradicional, por ejemplo, o elfomento a la produccin musical, constituyen aspectos en los que algunasradios han jugado un papel de gran relevancia. Pero en algunos casos noparecen existir criterios adecuados para la programacin de msica co-mercial o de moda, y se abusa de ella o, francamente, se estigmatiza.112

    En este contexto, las radiodifusoras han realizado un trabajo degrabacin en campo para conformar un acervo que pueda ser difundidoa travs de las emisiones. Inicialmente, el proyecto no aceptaba que las ra-dios difundieran msica comercial, porque se crea que alteraran elgusto de los escuchas y que contribuiran a la desaparicin o modifica-cin de la msica tradicional. Por otro lado, se insisti en que la msicaindgena deba ser aquella que tuviera rasgos prehispnicos y que estuvie-ra asociada a la dimensin ritual. Por ejemplo, en 1986, el Taller de Pro-gramacin Musical113 en el cual participaron programadores en su ma-yora no indgenas estableci los siguientes criterios:

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    111. Jos Ramos 1996: 64.112. dem.113. Participaron programadores de las radios XEZV La voz de la montaa; XEPETLa voz de los mayas; XETLA La voz de la Mixteca; XETAR La voz de la Sierra Ta-rahumara; XEVFS La voz de la Frontera Sur; XEANT La voz de las huastecas;XEOJN La voz de la Chinantla; XEGLO La voz de la Sierra Oaxaca; XEPUR Lavoz de los purpechas. La radio funcionaba con cuatro categoras de trabajadores: inves-tigadores, productores, programadores y locutores. Las tres primeras funciones estabanocupadas bsicamente por personal mestizo, y la locucin en lenguas por personal indge-na. En los primeros momentos, la participacin de indgenas se reduca prcticamente a lalocucin en sus lenguas.

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  • Luis Aguirre Beltrn [...] expuso que no siempre hay que programar porgneros, ya que stos muchas veces rompen con nuestro trabajo [...]. Po-demos programar de acuerdo a la siguiente propuesta: msica instrumen-tal o cantada. Msica fuerte o msica suave. Msica triste o msica alegre.[...] Por parte de Guillermo Gonzlez [...] se plantearon las siguientes pre-guntas sobre: (para mesas de trabajo entre los participantes)Qu es la msica indgena? Caractersticas de la msica indgena; ele-mentos que permiten el desarrollo musical indgena [...].

    Equipo 1. Es la expresin vivencial del ser indgena a travs de instrumen-tos de origen prehispnico o con otros que los ha hecho suyos al correr delos aos.

    Equipo 2. Es parte de la cultura del grupo tnico, proviene de la msicalocal y se convierte en msica regional; esto va de acuerdo a la creatividad,de la influencia ancestral usando un lenguaje propio. A pesar de esto, vacambiando de acuerdo al tiempo y las circunstancias.

    Equipo 3. Es una manifestacin sonora que se desarrolla a travs de losprocesos espirituales, sociales, culturales, etc. dentro de la formacin delgrupo tnico.

    [...] Caractersticas de la msica indgena

    Equipo 1. Su contenido es de carcter social, ritual y ceremonial; utilizasus propios instrumentos; la msica puede ser una imitacin de la natura-leza; se representan a s mismos a travs de la msica; modificacin de ins-trumentos ajenos.

    Equipo 2. Se reconoce por el ritmo que utilizan para tocar su msica, espropia de la regin donde habita el grupo tnico y mantiene un gnero es-pecfico de interpretacin.

    Equipo 3. Se caracteriza por gneros bien definidos, dependiendo del lugar;cabe sealar que no slo por el hecho de que cualquier msica sea interpreta-da por personas pertenecientes a una etnia, sta sea considerada como msi-ca indgena, sino que debe cumplir con las caractersticas de sus antepasados.

    Asimismo, en 1990, el Taller de Capacitacin para Programadoresde las Radiodifusoras Culturales Indigenistas organizado por HebertoPrez e impartido por Ricardo Prez Montfort y Guillermo Gonzlez,tena como objetivo preparar a los programadores para que la msicatransmitida respondiera a las necesidades culturales de las regiones.114

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    114. Heberto Prez, Taller de capacitacin para programadores, 19-23 de noviembre de1990, Documentos Subdireccin de Radio INI, ff, 60, f 1.

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  • Nos preguntamos cules son esas necesidades, porque el problema devi-no entonces en una preocupacin por establecer una suerte de taxonomamusical que sirviera a los programadores, pero que tambin contribuye-ra a formar un imaginario de lo indgena por oposicin a lo no indgena:

    (La msica indgena) cumple una funcin ritual, social o ceremonial, lamsica y la danza se encuentran siempre en las interpretaciones musicalesreligiosas. No se hace con fines lucrativos, por lo tanto no es comercial.115

    Durante la dcada de los noventa, estos criterios fueron modifica-dos, y las fonotecas de las radios crecieron con todos los posibles estilos ygneros musicales que contribuyeran a la ampliacin del horizonte musi-cal de los escuchas, sin duda, a raz del levantamiento zapatista. Los pri-meros fonogramas incluyeron una recopilacin de los grupos musicalesque se acercaron a los estudios de estas radios para realizar sus grabacio-nes; aos ms tarde, se editaron cuatro discos compactos de la serie Radio-difusoras y doce casetes de la coleccin Sondeos del Mxico profundo.El registro fonogrfico, la seleccin musical y la investigacin etnogrficaestuvieron a cargo de sus investigadores y productores radiofnicos bilin-ges; su labor ha posibilitado que los msicos y sus comunidades brindensu confianza para realizar las grabaciones. Al igual que las ediciones ante-riores, los registros se hicieron con distintos sistemas de registro (analgi-cos monofnicos y estereofnicos y digitales), llevados a cabo en campo yestudio, por lo que presentan diferencias en la calidad tcnica.

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    115. Taller de programadores, Documentos Subdireccin de Radio INI, 1986.

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  • 2. Despus del 1 de enero de 1994

    A estas alturas de la modernidad, los indgenas no deseamos la quiebra deun gobierno o un sistema, sino ser copartcipes del desarrollo y de los bene-ficios que den como resultado, partiendo desde luego de nuestros anhelos yproyectos de vida dentro de la macro poltica nacional. La autonoma, la li-bre determinacin y la libertad de los grupos indgenas pueden dar basesfirmes; si estas fuerzas se fusionaran en apoyo al progreso de una nacin, ca-da uno de nosotros estara contribuyendo con un granito de arena.

    Isauro Chvez, investigador nahua de Puebla, Jornadas de la Radiodifusin Indigenista, 1996.

    Entre 1994 y 1996, aos en los que se edita la mayor parte de los fo-nogramas, el Sistema de Radiodifusoras Culturales Indigenistas operaba entrece estados del pas con veinte emisoras y transmita en treinta y cuatrolenguas indgenas, adems de sus variantes dialectales;116 las fonotecas delas emisoras conservaban un promedio de tres mil horas de grabaciones,producto del trabajo de ms de dieciocho aos en el caso de la radio pio-nera e incluso de unos pocos meses, en el caso de las nuevas. Lo interesan-te de la produccin fonogrfica en las radiodifusoras es que permitieron laparticipacin activa de los msicos y de los investigadores y productoresindgenas. Por el contrario, el contenido de las ediciones del resto de losproyectos institucionales es decidido verticalmente, y el paternalismo com-porta una bsqueda por lo autntico que excluye una gran cantidad de pie-zas y ensambles musicales, producto de la incorporacin de instrumenta-cin moderna. Las radiodifusoras decidieron incluir una serie de gnerosmusicales hbridos, como cumbias, salsas, rancheras, entre otras.117

    Aun a pesar de la escasa difusin de los fonogramas, el proyecto delas radiodifusoras era consciente de que las grabaciones deban volver asus msicos y comunidades a travs de la edicin en casetes.118 Aunque

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    116. Su seal se origina de distintas frecuencias de amplitud modulada con una potenciaque se extiende desde los cinco a los diez kilowatts, cubriendo ms de setecientos cincuen-ta municipios en los que se concentran ms de cuatro millones de indgenas.117. Realizamos una pequea gua para la recopilacin de datos, basada en la confecciona-da por la Society for Ethnomusicology. La informacin obtenida en campo de cada uno delos registros se anotaba y sistematizaba en una cdula, diseada varios aos antes junto conotras instituciones para la documentacin de materiales sonoros populares y tradicionales.Ese grupo se llamaba Seminario de Fonotecas de la Ciudad de Mxico.118. Se pueden apreciar varias etapas dentro del proyecto de produccin de fonogramas:en una primera etapa, que podramos establecer en 1988, se produjeron:

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  • actualmente el disco compacto se ha vuelto comn e incluso existen, enlugares como Los Altos de Chiapas, centros de edicin de discos pirataque distribuyen a toda Amrica Central, generalmente la gente slo tieneacceso a radio-caseteras. Un msico de Tenejapa, Chiapas, seal quenunca ms grabara con gente de la capital, porque el INI le haba dejadouna copia en el formato digital audio tape y no poda escucharla.

    Conviene sealar que los editores, tanto de la Subdireccin de Ra-dio como del Departamento de Etnomusicologa, nos enfrentbamos auna serie de problemas: en primer lugar, el proyecto fonogrfico era elmenos importante frente a lo que estaba sucediendo en el mundo indge-na a raz del levantamiento zapatista; se nos pidi, entonces, que institu-cionalmente no emitiramos ningn comentario al respecto, excepto quese tratara del apoyo que las instituciones prestaban a la indgenas. As, lospocos comentarios de los fonogramas resultaban verdaderamente absur-dos, como el que se incluy en el fonograma del VI Festival de Msica yDanza Indgena:

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    Vol. 1: Sones abajeos y pirekuas del estado de Michoacn, XEPUR. La Voz de los Purpe-chas. Vol. 2: Nuestras bandas. Msica de la Montaa de Guerrero, XEZV. La Voz de laMontaa. Vol. 3: Msica tradicional de la frontera sur de Mxico. Recopilacin de la ra-diodifusora XEVFS. La Voz de la Frontera Sur. Vol. 4: Msica indgena del estado deChihuahua. Recopilacin y seleccin XETAR. La Voz de la Sierra Tarahumara. Vol. 5 y6: Msica tradicional de Tenejapa. Don Antonio Guzmn Luna In Memoriam. Para lasegunda etapa que ya se empieza a realizar un trabajo ms planificado: Vol. 1: Mayapax,Msica tradicional maya de Tixcacal Guardia, Quintana Roo. Vol. 2: La Voz de las Huas-tecas, XEANT. Vol. 3: La Voz de la Costa Chica, XEJAM. Vol. 4: La Voz de la Sierra, 2aniversario, XEGLO. La tercera etapa de produccin realiz diez fonogramas en casetessencillos y uno doble, en los que se presenta el trabajo de once radiodifusoras. Estas dosltimas etapas comprenden trescientas piezas de aproximadamente treinta y siete pueblos. Vol. 1: Primer encuentro de Mayapax, XEPET. La Voz de los Mayas. Vol. 2: Sones de lasierra de Zongolica, XEZON. La Voz de la Sierra de Zongolica. Vol. 3A: Sones de ale-gra y de flor delgadita. Xochipitsauak y Tapaxuwn (Parte 1: sones Xochipitsauak),XECTZ. La Voz de la Sierra Norte. Vol. 3B: Sones de alegra y flor delgadita, Xochipit-sauak y Tapaxuwn (Parte 2. Sones Tapaxuwn). Vol. 4: Pichpiri uanerani, cultivando ami-gos. Pirekuas, sones y abajeos, XEPUR. La Voz de los Purpechas. Vol. 5: Mixtecos ytriquis en la frontera norte, XEQIN. La Voz del Valle. Vol. 6: Pascolas y matachines dela sierra tarahumara, XETAR. La Voz de la Sierra Tarahumara. Vol. 7: La msica en laMixteca, XETLA. La voz de la Mixteca. Vol. 8: La msica en el nayar, XEJMN. La Vozde los Cuatro Pueblos. Vol. 9: La msica en la frontera sur, XEVFS. La Voz de la Fron-tera Sur. Vol. 10: La msica en la montaa de guerrero, XEZV. La Voz de la Montaa.Vol. 11: La msica en la Chinantla, XEOJN. La Voz de la Chinantla.

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  • Las culturas indgenas se preservan, transmiten y transforman gracias a supropio vigor y conforme a sus tradiciones; pero es innegable el aislamien-to en que han permanecido y la condicin precaria que padecen. Ante es-ta situacin, es inaplazable su participacin amplia en la vida nacional, laque debe darse en un marco de respeto a sus formas autogestivas de viday organizacin.

    Debido a la importancia que tiene para los pueblos indgenas la continui-dad de sus tradiciones, en 1994 el INI llev a cabo el VI Festival de [...],con base en la participacin de nios y jvenes, esencia misma de la con-tinuidad cultural.119

    A esta problemtica de la que estaban exentos los productores ra-diofnicos bilinges que simpatizaban con el zapatismo, puesto que ellostransmitan la informacin e incluso, comoLa Voz de la Frontera Sur,haban ayudado a los insurgentes a emitir mensajes encubiertos se aa-dieron, en segundo lugar, las contrariedades inherentes a la institucin,como la burocratizacin al interior de las radios, la idea romntica en tor-no a los indgenas y, como consecuencia, la propia imagen que los traba-jadores de las radios creaban de s mismos y de la msica indgena. Lo an-terior se debe a que, como seala Jos del Val, los pueblos indgenas sonforzados permanentemente a ajustar su conceptualizacin a la lgica delotro;120 basta leer las notas acerca del fenmeno musical local explicadopor la radio de Cuetzalan La voz de la Sierra y el comentario de Benig-no Robles, investigador tenek, de La voz de las Huastecas:

    Durante los ciclos festivos, que van de los ciclos agrcolas, es cuando flo-recen en todo su esplendor las manifestaciones artsticas y culturales ba-sadas en la ritualidad del hombre en su relacin con la tierra.121

    La msica y la danza tradicional como vive la gente tenek tiene un valormuy grande, porque con esto se rinde honor y respeto a la madre natura-leza; varias investigaciones las hemos logrado a travs de visitas a comu-nidades con los grupos indgenas, los cuales desde muchsimos aos tie-nen, como todos los pueblos, su manera especial de manifestar su senti-miento y de comunicarse con los seres sobrenaturales: as realizan su ofre-cimiento junto a dios, pero no un dios impuesto, sino a dioses verdaderos,

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    119. Ochoa, et al.: s/f.120. Del Val 1993.121. XECTZ, La Voz de la Sierra Norte, 1996, ff 12, f 3.

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  • las mismas fuerzas de la naturaleza, como nos han enseado nuestros an-tepasados [...].122

    En tercer lugar, la clasificacin de los materiales de las fonotecastambin dificult el trabajo, ya que estaban organizados por gneros ypor funcin. Para solucionar este problema, en 1995 confeccionamos, enla Subdireccin de Radio, una pequea gua para la recopilacin de datosbasados en el modelo de trabajo de campo de la Society for Ethnomusico-logy.123 Aunque nuestra gua era, sin duda, de carcter funcionalista, logrmotivar cierto cuidado metodolgico en la recopilacin de datos que con-textualizaran el fenmeno musical en las regiones de cobertura radial.

    Finalmente, los tiempos institucionales constituyeron otro proble-ma, dado que la exigencia del gasto presupuestal frente a otros ritmos detrabajo implic el retraso en la entrega de materiales, la recalendarizacincontinua del proyecto, los datos incorrectos e incompletos de los partici-pantes en la investigacin y la dificultad para obtener completa la infor-macin anexa para cada uno de los fonorregistros. Con respecto a la tras-

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    122. Benigno Robles, Presentacin de los fonogramas de las Radiodifusoras del INI, Mu-seo Nacional de Antropologa, 1996.123. La gua comprenda, entre otros, los siguientes aspectos: a) ubicacin del grupo tni-co del cual proceden cada una de las piezas; b) informacin histrica de la regin, de la co-munidad recopilada por historia oral; c) historia oral sobre la msica y su importancia enla comunidad; d) nombre de las piezas, funcin y ocasin en que se ejecutan; e) designa-cin local en lengua indgena y/o espaol (en caso de haberla) y designacin acadmica deinstrumentos, estilos, gneros, ritmos; f) textos de las piezas; g) nombre y edad de los m-sicos, instrumento que ejecutan y tiempo que tienen tocando tanto en agrupaciones comoindividualmente; h) tipo de grabacin: inducida: cuando a solicitud del personal de la ra-dio se renen los msicos para realizar la grabacin en su propia comunidad; evento: gra-baciones en el contexto de las fiestas y diversas celebraciones, (aniversarios de las radiodi-fusoras, etc.); de estudio: grabaciones hechas en las cabinas de la radio; i) procedencia de laagrupacin y de cada uno de los msicos (cuando procedan de distintas localidades); j) ins-trumentos: dotaciones instrumentales existentes en la regin;-constructores de instrumen-tos; materiales de construccin (especificar si se encuentran en la regin); procedencia (enel caso de ser comprados); k) en el caso de ser msica para danzas, especificar: nombre ytema de la danza; datos de origen; resea y/o descripcin; sealar el orden de cada piezadentro de la danza; si se trata de grabaciones en vivo, agregar a la lista de dotacin instru-mental, aquellos que ejecutan los danzantes como sonajas y los que son parte de su in-dumentaria como cascabeles, etc; fechas en que se ejecutan las danzas; l) registro foto-grfico y/o videogrfico de: msicos y danzantes, danzas, instrumentos, contexto, espec-tadores; personal de la radio realizando el trabajo (debe anexarse una ficha del fotorregis-tro con el nombre del fotgrafo, lugar, fecha, temtica, tcnica, etc.); m) sealar si existems informacin (partituras, libros, cancioneros, etc.).

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  • cripcin y traduccin de los textos de las piezas cantadas, su escritura eraheterognea, y las translaciones, contradictorias. Debido a los diferentessistemas de registro fonogrfico desde los equipos analgicos monaura-les hasta los digitales la calidad de la grabacin no fue uniforme. De igualmanera, las condiciones y los distintos espacios en que se realizaron losregistros eventos organizados por las radios, fiestas indgenas, en estu-dio, etctera incidi determinantemente en la calidad de grabacin, aun-que sta pudiera ser corregida en computadora. En varias ocasiones, losdatos de los fonorregistros estn equivocados u omitidos, o presentanerrores de interpretacin.

    Al igual que el silencio de 1994, doce aos antes (en 1982), la pre-sencia de refugiados guatemaltecos124 en Chiapas tambin haba sidoomitida. La radiodifusora de Las Margaritas tuvo un contacto importan-te con ellos, y se edit el fonograma Chujes y jacaltecos. Msica de lafrontera sur de msica de marimba, a travs del Archivo EtnogrficoAudiovisual del INI, con las siguientes anotaciones:

    En la frontera sur de nuestro pas encontramos una diversidad de relacio-nes intertnicas que se han presentado en varios planos y diversos mo-mentos de la historia mexicana y guatemalteca. En esta ocasin nos refe-rimos a la msica que expresan los grupos chuj y jacalteco, que pertene-cieron en su origen a la antigua cultura maya, pero que en la actualidadforman parte del mosaico tnico de Mxico y Guatemala [...].

    En el ao de 1982 se da una fuerte emigracin de indgenas guatemaltecosa Mxico, debido a la inseguridad fsica que tienen en su pas. De esta ma-nera, las comunidades jacaltecas de Mxico reciben parte de estos emi-

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    124. Respecto al refugio guatemalteco, es preciso recordar que, ante el problema polticoen Guatemala en 1978, ms de doscientos mil campesinos guatemaltecos emigraron haciaMxico huyendo de la represin contrainsurgente; cuarenta y seis mil de ellos se asentaronen campamentos atendidos por el ACNUR y la Comar, y el resto se instal en los campa-mentos llamados espontneos, sin control ni amparo oficial, o se dispers en el estado(Nolasco 1995: 181-190). El xodo se produjo masivamente en 1982 y, hasta 1984, los re-fugiados permanecieron en el estado de Chiapas, en los municipios Las Margaritas, La Tri-nitaria, Frontera Comalapa, La Independencia, Bellavista, Amatenango de la Frontera yChicomuselo. Entre otras razones, la constante penetracin del ejrcito de Guatemala enterritorio chiapaneco condujo en 1984 al gobierno mexicano a reubicar una parte del con-tingente de refugiados en los estados de Campeche y Quintana Roo.Los refugiados guatemaltecos fueron en su mayora indgenas hablantes de distintas len-guas del tronco maya-quich.

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  • grantes, donde se incluyen algunos parientes y amigos jacaltecos, as co-mo de otras etnias.125

    Excepto las grabaciones de este fonograma y las de algunas edicio-nes de fonogramas independientes, no existen registros de la msica ind-gena de los refugiados guatemaltecos. Este fonograma form parte de laserie del INI con la marca CENZONTLE, resultado de un convenio decolaboracin interinstitucional entre el INI, el INAH, el Conaculta, laSEP y la Direccin General de Culturas Populares. Es importante men-cionar que entre los aos 1994 y 1996 hubo una serie de conflictos entreel proyecto fonogrfico de las radiodifusoras y el del Departamento deEtnomusicologa del INI. Aunque este ltimo haba apoyado a msicoslocales para la realizacin de sus fonogramas, el problema se presentcuando el proyecto de las emisoras incorpor la participacin de los in-dgenas en la edicin y, por lo tanto, la seleccin musical no correspondaal canon de lo que el Departamento de Etnomusicologa estableca en esemomento como lo indgena. Las radios eligieron un repertorio musicalque se refera a otra realidad vivida en las comunidades. Por ejemplo, in-cluyeron las canciones que entonaban los nios en las escuelas y que ha-ban aprendido a travs de las polticas de salud; stas no discurran sobrela naturaleza y lo sagrado, sino sobre la higiene y el cuidado personal pa-ra los nios. Debido a este conflicto, el Departamento de Etnomusicolo-ga omiti, hasta donde le fue posible, la produccin y los acervos fono-grficos de las radios:

    En los ltimos dieciocho aos, el rescate y difusin de la msica indgenaha sido una de las tareas primordiales del Instituto Nacional Indigenista.As, a travs del Departamento de Etnomusicologa, se han producidomateriales diversos: doce series de fonogramas (contando las de las radiospero sin mencionarlo), la publicacin de cuadernillos y folletos, artculosen prensa y revistas, adems de contribuir en la edicin de videos, progra-mas radiofnicos y, sobre todo, en la conformacin de uno de los acervos fo-nogrficos ms importantes en materia musical y de tradicin oral indgena.126

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    125. Gonzlez, Guillermo, Chujes y jacaltecos. Msica de la Frontera Sur. INI, s/f.126. Departamento de Etnomusicologa INI, 100 Audiotranscripciones de msica tradicio-nal, 1996.

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  • A pesar de la disposicin que ese departamento ha tenido por di-fundir la msica indgena, es preciso sealar que si bien una de sus face-tas la produccin fonogrfica continu con el indigenismo que pro-pugnaba el respeto y reconocimiento a la cultura indgena, al mismotiempo decidi los aspectos que de esas culturas deban promoverse, laeleccin de los grupos tnicos que participaran, los ensambles musicalesy el repertorio. El texto que acompaa el fonograma V Festival de Msi-ca y Danza Indgena, realizado en 1993 y publicado en 1994, indica va-rios aspectos relevantes para nuestro anlisis, porque fomenta una visinestereotipada del indio. En el contexto del levantamiento zapatista, losfonogramas del INI caracterizan a las sociedades indgenas como un ele-mento del patrimonio cultural, como si stos no fueran sujetos, sino ma-teria susceptible de compararse a las zonas arqueolgicas, a los monu-mentos arquitectnicos o al entorno ecolgico, o como si fueran sinni-mos de conocimiento, de manifestaciones gastronmicas, etctera:

    Las culturas indgenas son un componente esencial del patrimonio cultu-ral de la Nacin.127

    Asimismo, destacan que las sociedades indgenas son desconocidaspara la sociedad nacional, y que sta las distingue por sus productos, mi-gracin, indumentaria y lengua; sealan que las sociedades indgenasaportan historia y riqueza cultural a la Nacin, como si la historia seaportara y no se construyera y, finalmente, que los conocimientos, tradi-ciones y prcticas han trascendido hasta formar parte de la identidad na-cional, como si el ser parte de sta legitimara entonces su existencia:

    En Mxico, la historia de los pueblos indgenas y sus condiciones actualesde vida son prcticamente desconocidas para la mayora de la poblacin.Se sabe de la existencia de algunos de estos pueblos por los productos queelaboran, o debido a sus migraciones a las grandes ciudades, donde se dis-tinguen por sus formas de vestir y de hablar [...].

    Sin embargo, la historia de nuestro pas y su riqueza cultural son en granmedida aportes de las sociedades indias. Sus conocimientos, tradiciones yprcticas han trascendido el mbito comunitario y regional, hasta formarparte de la identidad nacional. Las culturas indgenas se preservan, trans-

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    127. Ochoa et al 1994: 1.

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  • miten y transforman gracias a su propio vigor y conforme a sus tradicio-nes, por ello el respeto a sus formas autogestionarias de vida y organiza-cin, as como a sus manifestaciones tradicionales, es fundamental en unasociedad tan compleja como la nuestra.

    Por tal motivo, el Instituto [...] realiza, a travs de la Direccin de Promo-cin Cultural, actividades de investigacin, promocin y difusin ten-dientes a apoyar la autogestin y el reconocimiento de las prcticas cultu-rales de los pueblos indgenas.

    En cuanto al quehacer etnomusicolgico, el Departamento de Etnomusi-cologa de la Subdireccin de Promocin Cultural lleva a cabo diversas ta-reas: investigacin, acopio de materiales, anlisis organolgico, audio-transcripcin; creacin de archivos sonoros digitales y cuidado de graba-ciones ya existentes en su fonoteca, produccin de fonogramas, intercam-bio intertnico de materiales, apoyo para la elaboracin de discos o case-tes para la adquisicin de instrumentos musicales. Realiza tambin en-cuentros musicales entre los pueblos indgenas, con el objeto de promo-cionar y difundir la msica y danza indgenas. Este es el caso de los festi-vales de Msica y Danza que organiza anualmente.128

    No obstante las dificultades del proyecto fonogrfico indigenista,las ediciones se siguieron realizando hasta la la actualidad. El silencio en1994 frente al levantamiento zapatista constituy un error para la empre-sa de investigacin y divulgacin. Diez das despus del alzamiento, elgobierno mexicano decret un paro unilateral del fuego e inici, tiempodespus, una larga etapa de conversaciones con el Ejrcito Zapatista deLiberacin Nacional, primero en la catedral de San Cristbal de Las Ca-sas y posteriormente en la localidad indgena de San Andrs Larrinzar.Despus de varias interrupciones, firmaron un primer documento: losAcuerdos de San Andrs.129 En las discusiones, la transferencia de losmedios de comunicacin tuvo una gran importancia; asimismo, se reite-r que la sociedad

    tenda a reducir las manifestaciones artsticas en folclor y artesanas, cuan-do en realidad constituyen verdaderas y muy altas expresiones artsticas[...]. Hubo una exigencia de ampliar el concepto de patrimonio para alcan-zar las expresiones intangibles de la cultura, tales como la msica, la pin-

    2. EL INDIGENISMO MUSICAL

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    128. dem.: 1 y ss.129. Cfr. Nolasco, Alonso et al 2003.

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  • tura, la escultura, el teatro, la danza, la tecnologa, las artesanas y las len-guas. Este aspecto del patrimonio requiere ser legislado como parte delpatrimonio nacional [...].130

    La institucionalizacin de los estudios de msica indgena y el con-texto del levantamiento zapatista propici una lectura particular de algu-nos msicos indgenas de Chiapas frente a los investigadores. Comoancdota incluyo el siguiente fragmento de una entrevista que realicsiendo tenanche en un encuentro de msica y danza indgena organiza-do por el INI, en 1994 a un msico tzeltal de Tenejapa; se observa la im-posibilidad de establecer un dilogo que trascendiera las demandas ind-genas inmediatas que planteaban los asistentes al encuentro:

    Marina: Qu instrumentos musicales usan para la danza?

    Msico: Pues ahorita varios, est el arpa, el violn, pero necesitamos, esque somos del PRI, porque los del Frente Cardenista quieren meter otrasreligiones y nosotros somos apegados a la autoridad tradicional. Somosdel Fomento del Patrimonio Cultural de Tenejapa, A.C., somos escritoresde Chiapas, pero no hay recursos, no hay apoyo, necesitamos mquina deescribir, papeles para trabajar, publicacin y una oficina para el escritorio.

    Marina: Y... en qu fiestas de Tenejapa tocan estos instrumentos?

    Msico: Pues ahorita en San ldelfonso, en Carnaval, en Semana Santa,pero tambin hay un grupo de artesanas, y se necesitan cuatro, ocho quesepan hacerlo, pero se necesita estambre, se necesitan muchos materialesque no hay... a ver si la INI...

    Marina: Haban venido antes a la ciudad de Mxico a tocar msica deTenejapa?

    Msico: S, ya nos haba invitado el maestro (el director del CCI), peroya casi no hay apoyo... orita tenemos de este proyecto de medicina tradi-cional y necesitamos para la partera su local para los pacientes, necesita-mos que se sepan hacer, y mejoral, pastillas... pero no hay material... yanostn dando material.

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    130. Mesa 1: Derechos y Cultura Indgena. Grupo de Trabajo 6: Promocin y Desarrollode la Cultura Indgena. 5. Patrimonio Cultural, San Cristbal de Las Casas, Chiapas, oc-tubre 1995, ff 8 f 6.

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  • 3. La etnomusicologa aplicada y la respuesta indgena

    Si bien no constituyen una novedad pues en 1928 Moiss Senzhaba pedido a los maestros la coleccin de msica tradicional para difun-dirla a todo el pas los encuentros y festivales han concretado otra ma-nera de difundir y promover la msica tradicional y popular en Mxico.Estos eventos son financiados y coordinados por instituciones guberna-mentales, y se llevan a cabo en distintos foros de la ciudad de Mxico.Existen tambin encuentros regionales y locales de msica y danza, porejemplo, el conocido Festival de la Huasteca realizado por el Conaculta,donde confluyen msicos de comunidades de la regin. En el caso deChiapas, por ejemplo, la Secretara de Asuntos Indgenas del Gobiernode esa entidad ha organizado, desde los aos ochenta, los llamados En-cuentros Culturales Intertnicos, que ms tarde estuvieron a cargo delInstituto Chiapaneco de Cultura y, posteriormente, de la Universidad deCiencias y Artes (UNICACH). En la dcada de 1990, el Centro Estatalde Lenguas, Arte y Literatura Indgenas (CELALI) impuls la creacinde Comits Culturales locales encargados de promover y difundir las len-guas indgenas, y propiciar la comunicacin entre los msicos y danzan-tes maya-zoques.131 En ciertos lugares los encuentros y festivales regio-nales han sido muy valorados por la poblacin local, convirtindose enverdaderas fiestas comunitarias; por ejemplo, los encuentros de Jaranerosen Tlacotalpan, Veracruz (en donde participan msicos popolucas), quese crearon inicialmente como una manera de presentar a los grupos par-ticipantes de la Fiesta de La Candelaria y de transmitir en vivo a travs deuna emisora estatal. En la actualidad, el encuentro de Jaraneros se realizacomo parte fundamental de la fiesta de La Candelaria.

    Por otro lado, es posible observar cmo la industria de la msica hainfluido en la creacin musical popular. En regiones marginadas y pobres,como la sierra de Zongolica en Veracruz, se conform una fuerte organiza-cin de msicos y danzantes. Algunos de ellos han editado sus propios dis-cos, en los cuales se percibe claramente la influencia de los medios de co-municacin y de la msica comercial, sin dejar de ser msica propia, inno-vadora. Los grupos que ya cuentan con una grabacin adquieren prestigio

    2. EL INDIGENISMO MUSICAL

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    131. Encuentro de Msica y Danza Indgenas. Memoria, 1997, 16.

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  • y tienen la oportunidad de ser contratados para tocar en las fiestas. El he-cho de haber participado en los festivales y encuentros de msica y danzasindgenas les ha permitido entrar al mercado de la msica. Sin duda, esto hamodificado la concepcin que se tena de la msica indgena.

    Anlogamente, en el marco de las situaciones nuevas, en Chiapasexiste un boom en la produccin independiente de fonogramas con msicaindgena de grupos locales, tendencia que dio origen al concepto de fono-gramas comunitarios.132 Por un lado, se incorporan los elementos que per-mitirn no slo a los intrpretes, sino tambin a los escuchas, acceder a laModernidad, porque la msica comercial reinterpretada constituye una re-presentacin colectiva de la Modernidad. Esta construccin est influidapor diversos factores, entre otros, la forma en que acceden a los medios lo-cales y globales de comunicacin, el acceso a la moda, la migracin y la pre-sencia internacional que, desde el levantamiento armado del Ejrcito Zapa-tista de Liberacin Nacional (EZLN) en Chiapas, ha implicado la aperturahacia las expresiones artsticas e ideolgicas de vanguardia. La evidencia et-nogrfica da cuenta de ello, por ejemplo, en la composicin y adaptacinde corridos del EZLN. Si bien siempre ha existido un cancionero popularque acompaa ideolgicamente movimientos sociales,133 su difusin a tra-vs de casetes le proporciona un matiz digno de estudiarse. Por su parte, losrefugiados guatemaltecos que huyeron de su pas por la violencia contrain-surgente han hecho un esfuerzo por recuperar los valores religiosos a tra-vs del reestablecimiento de las fiestas134 y de las organizaciones sociales,como los Conservadores de la Msica Popular y el Comit para la Danzadel Venado en los nuevos asentamientos mexicanos. En este sentido, estnotorgando nuevos valores a la msica que respondan a situaciones de cri-sis, de movimiento.135

    Hasta ahora nos hemos referido al trabajo de las instituciones. Acontinuacin, nos ocuparemos de los grandes pensadores de esta inven-cin musical.

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    132. Carlos Romo, comunicacin personal. Romo fue director de la radiodifusora La Vozde la Frontera Sur y ahora es productor radiofnico de la Subdireccin de Radio de laComisin Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indgenas.133. Gimnez 1996: 18.134. Hernndez et al 1993: 134.135. Balandier 1996: 10-11.

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  • II. LOS PROTAGONISTAS

  • 3. GABRIEL SALDVAR Y SILVA136

    Viva el arpa y el bajo,flauta y jaranaque es msica que alegray es mexicana:Viva este suelo!que no hay otro ms lindobajo el cielo.

    (Versos de jarabe, segn Saldvar ca. 1816)

    1. El pensador e historiador de la msica mexicana

    Alejo Carpentier escribi en 1931 que muchos compositores esti-maban que la sensibilidad del msico latinoamericano deba manifestar-se, fundamentalmente, por medio del folklore, porque ste ayudara a li-berar su sensibilidad de latinoamericanos y a crear, en la msica, unmundo paralelo al realizado en pintura por Diego Rivera, Jos ClementeOrozco o Carlos Mrida, y en la literatura, por Giraldes, Azuela o JosEustasio Rivera.137 Los llamados compositores nacionalistas de la gene-racin de 1915 como Manuel M. Ponce, Carlos Chvez, CandelarioHuzar, Silvestre Revueltas, entre otros retomaron motivos de la msi-ca indgena y popular para la composicin de sus obras, pretendiendo

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    136. Gabriel Saldvar y Silva (1909-1980). A los tres aos de cursar la carrera de Medicina,la abandon para dedicarse completamente a la historia de Mxico y a la musicologa his-trica. Saldvar se cas con Elisa Osorio Bolio, pianista, quien colaborara en todas sus in-vestigaciones. La historia de Tamaulipas, su estado natal, goz de un inters central en lavida de Saldvar. A travs de los aos, Saldvar conform una biblioteca especializada en lamsica mexicana, en Tamaulipas y en la Revolucin Mexicana. Escribi una bibliografa demusicologa y musicografa que abarca desde el siglo XVI hasta la dcada de 1970. Osorio,Bolio de Saldvar, Elisa, Semblanza Gabriel Saldvar y Silva en Memoria del Primer Con-greso de la Sociedad Mexicana de Musicologa, Gobierno del estado de Tamaulipas, Socie-dad Mexicana de Musicologa, 1985, 141-142.137. Carpentier (1931) 1980.

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  • con ello apartarse de la creacin musical que copiaba el modelo europeoque haba prevalecido desde el perodo colonial y participando en laconstruccin de una imagen cohesiva de lo mexicano.

    Ahora bien, es importante distinguir entre el pensamiento de losmsicos como creadores de estilos nacionales y los estudiosos de la m-sica popular. Si bien los compositores mexicanos del perodo nacionalis-ta han sido muy estudiados, los pensadores que dedicaron su vida a la in-vestigacin y difusin de la msica popular de Mxico han sido, en sumayora, olvidados, a pesar de que su inters por recopilar datos sobre lapatria tambin contribuy a la idea de forjar una cultura nacional.

    En este contexto se inscribe Gabriel Saldvar, historiador de la m-sica mexicana, quien consider a la msica popular como un medio de di-fusin del alma nacional. El inters de este intelectual por historiar elfenmeno musical no responda nicamente a la necesidad de la pocapor rescatar lo popular como materia prima para la composicin, sinoque se centraba en el reconocimiento de la msica mexicana como resul-tado de un proceso histrico de mestizaje en el cual era posible detectarsus diferentes componentes: lo indio, lo hispano y lo negro.

    Los gneros de la msica popular mexicana el jarabe, el son y elcorrido no se crean a partir de la Independencia; por el contrario, Sald-var reconoce una lnea de continuidad desde lo prehispnico hasta su con-solidacin en el siglo XVIII, y que es de gran importancia en el XIX conla Independencia. Consecuentemente, la tesis central de su obra es que losmusicgrafos mexicanos han dado a conocer una cultura musical que

    apenas si comprende un siglo, contado el tercio del XX, que justamentecierra con tres primeros meses de 1934; cultura que inician con la Inde-pendencia, y se ha llegado en antecedentes hasta la mitad del siglo XVIII,parecindonos reciente, demasiado reciente el tiempo que se ha fijado pa-ra la consolidacin de la msica y cultura musical mexicanas.138

    As, el objetivo de este captulo es abordar la forma en que GabrielSaldvar construye, define e historiza la msica mexicana, a travs del anli-sis de tres de sus textos ms importantes: el libro Historia de la msica enMxico (pocas precortesiana y colonial) publicado por el Departamento deBellas Artes en 1934 y los artculos: El jarabe. Baile popular mexicano

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    138. Saldvar 1934: V.

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  • publicado en los Anales del Museo Nacional de Arqueologa, Historia y Et-nografa, en 1937 y Mariano Elzaga y las canciones de la Independencia,publicado en el Boletn de la Sociedad Mexicana de Geografa y Estadsticaen 1942. Los tres textos se integran adecuadamente, porque el primero ter-mina con la colonia y se complementa con el estudio sobre la msica del si-glo XIX.

    En estos textos, el autor expone una serie de aspectos que lo sitanen una corriente de pensamiento latinoamericanista que busca revalorar,particularmente, la cultura mexicana; los siguientes tpicos representansu pensamiento:

    1. la colonizacin musical, el nacimiento de la msica nacional(siglo XVII) y la consolidacin de la msica y cultura musicalmexicanas (siglos XVIII y XIX);

    2. los componentes histricos de la llamada msica mexicana;3. definicin de la msica mexicana, sus gneros y caractersticas;4. los instrumentos musicales de la msica mexicana;

    5. el mestizaje musical de Amrica.

    El inters por el pensamiento de este intelectual responde a tres ra-zones fundamentales: en primer lugar, fuera del mbito de la musicologa,se trata de un autor olvidado y, en muchos casos, desconocido; paradji-camente y esta constituye la segunda razn el libro Historia de la m-sica en Mxico ha tenido una amplia difusin en el campo de la musico-loga, muchas veces retomado acrticamente para la conformacin de unaidentidad musical mexicana; finalmente, la msica como hecho cultu-ral ha sido un campo poco explotado por la historiografa de Mxico.

    Este captulo se compone de cuatro partes: en la primera hemos ex-puesto el planteamiento general; el segundo aborda la obra de Saldvar y sucontexto; el tercero incursiona en distintos aspectos que configuran el pensa-miento saldivariano de la msica mexicana a partir del anlisis de los tres tex-tos y, finalmente, en la cuarta parte se concluye con algunas consideraciones.

    2. La obra musicolgica de Saldvar y su contexto

    Segn Osorio, Saldvar adquiri en 1931 un tratado antiguo decanto llano escrito por Vicente Gmez que habra de cambiar el rumbo

    3. GABRIEL SALDVAR Y SILVA

    83EDITORIAL SB - FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.723

  • de su vida, pues a partir de ese momento, se dedic a buscar documentosacerca de la historia de la msica mexicana. Su itinerario documental co-menz en el Archivo General y Pblico de la Nacin, donde nuestro au-tor tuvo contacto con el historiador Luis Gonzlez Obregn y donde en-contr una serie de documentos coloniales que llam los Cdices Sald-var I, II y III, y que ms tarde dara a conocer en el Conservatorio Na-cional de Msica.

    Aunque se trata de un autor original, tanto por la envergadura desu obra de musicologa histrica como por el planteamiento, Saldvar tie-ne un antecedente importante, Rubn M. Campos, quien en 1928 escri-bi El folklore y la msica mexicana. Investigacin acerca de la culturamusical en Mxico (1525-1925). Obra integrada con cien sones, jarabes ycanciones del folklore musical mexicano, cuyas melodas estn intactas y,en 1930, El folklore musical de las ciudades. En ambos libros, Campos in-cluye datos acerca de los sones, jarabes y algunas notas sobre los instru-mentos musicales, los cantos y las danzas indgenas.139

    Cuando Saldvar escribe su libro Historia de la msica en Mxico,se encontraba muy prximo a los compositores nacionalistas, principal-mente a Manuel M. Ponce y Carlos Chvez; ste ltimo, en aquel enton-ces, participaba en las primeras orquestas sinfnicas, como la OrquestaSinfnica de Mxico y la Orquesta Sinfnica de la Facultad de Msica dela UNAM.140

    Saldvar demor dos aos y medio en escribir su obra, y luego, de-cidido a buscar editor, altern con Antonio Castro Leal.141 Este ltimomostr el trabajo en Bellas Artes, cuyas autoridades resolvieron su publi-cacin para conmemorar la reapertura del Palacio de Bellas Artes en1934.142 Si bien la esposa de Saldvar atribuye a Castro Leal el apoyo pa-ra la publicacin de la obra, lo cierto es que nuestro autor era amigo de

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    139. Campos 1991 (1928): 51. Campos adverta que la msica que ha existido en un pasconstituye un documento que el historiador debe recoger para presentarlo como elemen-to integral de la cultura de un pueblo (Campos 1995 (1930): 5).140. Estrada 1984: 16-17.141. Antonio Castro Leal form parte de la generacin del Ateneo de 1915 denominadaLos siete sabios junto con Antonio Caso, Manuel Gmez Morn, Vicente LombardoToledano, Jess Moreno Baca, Tefilo Olea y Leyva, y Alberto Vzquez del Mercado.Matesanz, Jos Antonio, Las ideas y las generaciones intelectuales en Miguel Len-Por-tilla (coord.) Historia de Mxico. Los Caudillos, vol. 14. Salvat, Mxico, 1986, 2458.142. Osorio, op. cit.: 14-17.

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  • Carlos Chvez, el director del Departamento de Bellas Artes en aquelmomento.

    El libro Historia de la msica en Mxico(pocas precortesiana y colonial)

    La primera edicin del libro consta de trescientas veinticuatro p-ginas e incluye una serie de ilustraciones sobre la msica e instrumentosmusicales prehispnicos, una serie de fragmentos de partituras coloniales,algunas transcripciones musicales de alabanzas, alabados, sones, jarabes yhuapangos, y una importante recopilacin de la lrica popular. Es un li-bro sumamente documentado; el mismo autor refiere que acudi al Ar-chivo General y Pblico de la Nacin, a la seccin de manuscritos delMuseo Nacional de Historia, al Archivo del Ayuntamiento de la ciudadde Mxico y al Archivo de la Catedral e Iglesias.

    Asimismo, emplea como fuentes varios estudios acerca de la msi-ca mexicana, a saber: Niceto Zamacois, El jarabe (1861); Ros Toleda-no, Coleccin de 30 jarabes (1884); Juan N. Cordero, a quien atribuye elprimer tratado tcnico (1897) sobre las caractersticas de la msica mexi-cana. Para la parte histrica sobre el Mxico prehispnico y la Colonia,consulta a Francisco Xavier Clavijero, Carlos Bustamante, ManuelOrozco y Berra, y a los cronistas, Durn, Motolina, Sahagn, y Landa.Saldvar emplea tambin fuentes etnogrficas contemporneas publicadasen la revista Mexican Folkways.

    Indudablemente, Saldvar parte de un planteamiento evolucionista,al referirse a los escasos datos sobre la msica prehispnica y al grado deevolucin que haba alcanzado cuando la conocieron los primeros colo-nizadores.143 Es importante advertir, por otro lado, que conoce la diver-sidad de pueblos que conformaban el Mxico prehispnico.

    Su artculo El jarabe. Baile popular mexicano deriva de Historiade la msica en Mxico, mientras que Mariano Elzaga y las canciones dela Independencia parte de un planteamiento distinto; contiene una seriede ideas sumamente interesantes respecto a la msica insurgente y se des-taca, fundamentalmente, por el gran trabajo de archivo que lo sustenta.

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    143. Saldvar 1934: 3.

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  • A continuacin, analizaremos los principales tpicos del pensa-miento saldivariano. Si bien no corresponden exactamente al orden deexposicin de la obra Historia de la Msica en Mxico conformada portres grandes apartados: la msica indgena, la msica europea y la msicapopular presentan un orden lgico que responde a los planteamientosms importantes del autor en los tres textos.

    En la estructura del ndice subyacen dos modelos sobrepuestos:uno, muy original, es la divisin de la obra en tres partes, de acuerdo alorigen racial o tnico; el otro, de carcter evolucionista, presenta conjun-tamente la msica prehispnica y la msica de los grupos tnicos contem-porneos, sugiriendo, de este modo, un estadio evolutivo que sobreviveen las expresiones musicales de los indios contemporneos.

    3. Tpicos del pensamiento saldivariano

    La colonizacin musical; el nacimiento de la msicanacional (siglo XVII) y la consolidacin de la msica y cultura musical mexicanas (siglo XVIII)

    Como respuesta a lo escrito por la condesa Caldern de la Barcasobre su visita a Mxico en 1840, Saldvar afirma que ella

    [...] analiz muchos de los aspectos patrios. Empero, llegando a los cantospopulares y al hablar del jarabe, nos leg sus observaciones, hechas con laligereza digna de un turista cualquiera, y expres que le gustaban, queeran muy bonitos, pero carecan de sentimientos patriticos y de expre-sin de hechos gloriosos.144

    Si bien la duquesa se refera a que la msica no reflejaba el carctermilitar de las marchas e himnos que, a imitacin de lo europeo, se utili-zaron para glorificar hechos poltico militares, la observacin de Saldvarindica que, ya desde la poca del Coliseo, los sonecitos de la tierra eranpiezas musicales con un carcter propio, asociados al movimiento anti-hispanista de la Independencia. El problema, segn nuestro autor, fue que

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    144. Saldvar 1936: 9.

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  • la condesa no penetr en la psicologa de la msica nuestra, de esa m-sica que, para Saldvar, lleva en la meloda, en la armona y en el ritmo

    [...] toda una idea de patria; de esa msica que llmese jarabe, palomo [...]arranca a todo mexicano, en cualesquiera circunstancias, un grito que salede muy adentro y que en una eclosin de entusiasmo brota como un tor-bellino sonoro y se transforma en un Viva Mxico!..., que atruena en elambiente como una exaltacin del nimo, o como un reto provocativo.145

    La idea del temperamento propio y la formacin de una msi-ca con alma nacional se construyen por oposicin musical frente a Eu-ropa. Aunque Saldvar reconoce el componente espaol que ms tardeexplicar de la msica mexicana, destaca la amalgama de razas queconfigura un nuevo pueblo. Segn el musiclogo, este hecho se consoli-da en el siglo XVIII, cuando se tiene una nocin de patria, aunque un si-glo antes ya haba msica nacional:

    Al iniciarse el siglo XVIII ya claramente se descubre en los actos de lospobladores de Amrica una nocin de patria y un sentimiento ntimo dela pertenencia de los productos naturales y espirituales de la tierra [...]. Laexpresin musical tom un aspecto especial, influencias de muchos pasesde Europa, encajadas en los ritmos de la vida americana, constituyeron elorigen de nuestra msica. En el siglo XVII ya podemos afirmar que ya te-namos msica nacional; la aparicin del son, la valona y el corrido en elsiglo anterior haba recibido la accin del medio ambiente americano yconsolidaban su forma nacional.146

    Esta nocin de alma nacional en el campo de la msica es reto-mada por Saldvar del pensamiento de Manuel M. Ponce, quien en 1919haba advertido que tanto el gobierno como los intelectuales y artistas sepreocupaban poco por la formacin del alma nacional, mientras que seesforzaban por europeizar a Mxico.147

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    145. Ibd.146. Saldvar 1934: 165-166.147. Ponce en Estrada, op. cit.: 11.

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  • Los buenos aprendices

    En el apartado Introduccin de la msica europea en Mxico, deHistoria de la msica en Mxico, Saldvar indica que los mtodos de en-seanza de msica a los indios coloniales revelan un gran talento. Revi-sando las partituras de la Catedral de la ciudad de Mxico, refuta a quie-nes dudan del conocimiento de la msica universal que primaba en laNueva Espaa, al advertir que en las iglesias de los pueblos coloniales noslo se conoca a los grandes maestros europeos, sino que se los interpre-taba frecuentemente junto con los compositores mexicanos.148 De hecho,Saldvar dedica un apartado de su libro a la historia de los conservatorioscoloniales y a las caractersticas de sus alumnos, e insiste en que los indiosposean una gran facilidad y aficin para la msica. En este sentido, ad-vierte que el carcter tradicionalista del indio era el mayor obstculo, ylos misioneros lo aprovecharon para su propsito, para la religin y parala enseanza del idioma.149

    De este modo, la formacin de una msica con alma nacional, conelementos propios de nuestro medio debi aparecer rpidamente, ha-biendo arraigado profundamente algunas de aquellas formas en el espri-tu nacional.150 Para Saldvar, el desarrollo de la msica mexicana no ocu-rri exclusivamente en el mbito religioso, sino que la llamada msicaprofana se desarroll al mismo tiempo que la de carcter religioso y fue,precisamente, la que permiti el mestizaje musical.

    Saldvar considera que si bien los etnlogos e historiadores han tra-bajado sobre muchos aspectos de la influencia de la conquista en las cos-tumbres y en varios rdenes de la vida colonial, poco o nada se ha escritosobre la msica de ese tiempo; slo se aventuraron algunas hiptesis sobreel origen de la cancin mexicana, por ejemplo, la de Manuel M. Ponce.151

    Para estudiar el origen de la msica mexicana, Saldvar busca su re-lacin con la msica espaola, con la arbiga y la africana, dado que lacultura aportada por el conquistador no es una cultura pura, sino la re-sultante de otras anteriores muy poderosas.152

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    148. Saldvar 1934: 115.149. Ibd.: 156.150. Ibd.: 160.151. Ibd.: 153.152. Ibd.: 154.

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  • Los componentes histricos de la llamada msica mexicana

    La vena meldica naci al conjuro del choque de sensibilidades diversas;no se debi a la influencia de uno o tres msicos... [en] el anlisis de unacomposicin folklrica s se pueden reconocer elementos de muchos deellos, ya de ritmo, ya de tiempo, o de meloda y armona, y aun de lo esen-cialmente intrnseco de la msica; unido todo por el alma melanclica delsufrido ancestro moro y del vilipendiado indio mexicano.153

    Lo indio

    Respecto al componente indio, la perspectiva de Saldvar es un tan-to ambigua. Por un lado, destaca la importancia de la msica indgenaprehispnica y contempornea, y por otro, considera que en el origen dela cancin mexicana y de la msica mexicana en general el corrido, la va-lona, el son, etctera el factor indgena interviene en mnima parte, qui-z est restringido al ritmo en cierto gnero de composiciones.

    La poblacin indgena que produce msica fue, en su mayora, absor-bida por el mestizaje, y su cultura fue velada por la importada, circunscri-bindose por lo general su produccin musical a las danzas desde remotostiempos en que les fueron prohibidos los cantares histricos. No obstante,advierte Saldvar, los indios lograron marcar con su sentimiento y algunaspeculiaridades de su expresin, la msica que se les impona, pudindoseidentificar todava sus ritmos en los sones indgenas de Michoacn, lugardonde la msica no tuvo igual en todo el continente;154 en esta cita, fundela informacin de los indios histricos con la de los indios contemporneos.

    Saldvar destaca la importancia de la tradicin del canto indgena eindica que Bustamante haba advertido el empleo de la msica y las dan-zas como auxiliares de la transmisin de la historia entre los indgenas.Sin embargo, esto no es exclusivo de los mexicanos: el canto inca, porejemplo, contena los relatos de sus victorias, similitud de circunstanciasacerca de estos pueblos muy afines.155

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    153. Ibd.: 166.154. Ibd.: 67-68.155. Ibd.: 29.

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  • Es digno de mencionar que la obra de Saldvar presenta un intersmanifiesto por los indgenas contemporneos, porque se trata de clasifi-carlos y de recopilar datos de su cultura. Los indgenas pueden ofrecer,para el autor, elementos de lo prehispnico, que era pobre en meloda yarmona. La msica tarahumara nos indica la pureza y nos da a cono-cer algunas de las caractersticas de la msica autctona.156 Por ejemplo,cuando se refiere a los indios de la costa occidental, indica que los ya-quis son [...] de los ms reticentes, de los que ocultan con mayor egosmola verdad de sus costumbres y de sus ritos.157 En la actualidad ya secuenta con un acervo de datos para dar a conocer su

    cultura, primitiva y rudimentaria an; pero que en lo que respecta a la m-sica nos vendr a ensear motivos ignorados de este arte entre estos gru-pos.158

    Al respecto, Saldvar menciona que la danza yaqui del venaditoha sido publicada por la Secretaria de Educacin para su difusin, juntocon otras danzas y cantos.159

    Lo hispano

    Por lo general, la musicologa y los estudios del folklore en Mxi-co han buscado los orgenes de los gneros musicales en lo hispano.160

    Aunque Saldvar no logra escapar totalmente a esta tendencia, el objetivode encontrar el alma nacional en la msica le permite aventurar otrashiptesis, como la que sostiene que los gneros musicales y las danzas sontransformados de acuerdo al sentir del pueblo que los crea:

    Los colonos las trajeron puras y las bailaban sin diferencia alguna de su pri-mitiva ejecucin; pero poco a poco, el factor sangre intervino, al igual queel medio ambiente, y fueron modificadas conforme a un nuevo tempera-mento y a una nueva manera de sentir; y aunque parece ridiculizadas por losaborgenes y adaptadas a las circunstancias en que antiguamente se desarro-

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    156. Ibd.: 49-50.157. Ibd.: 55.158. Ibd.: 45.159. Ibd.: 60.160. Cfr. Vicente T. Mendoza; Rubn M. Campos.

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  • llaban algunas danzas propias de este pas, que tenan verificativo en sitiosespeciales, derivndose de ah variedad de zapateados que, con el tiempo,adquiriran caractersticas diferenciales, naciendo en una costa el Huapangoy en la otra un bailable semejante, el de Tarima, tambin mestizo.161

    Algunas comparaciones entre el corrido mexicano y los romances del surde Espaa

    Una de las grandes discusiones en musicologa mexicana ha sido elorigen del corrido mexicano. Segn Saldvar, su procedencia es hispana,porque las caractersticas de los romances del Mo Cid le recuerdan el co-rrido. No obstante, encuentra una diferencia que no logra plantear ade-cuadamente: seala que aquello que define y diferencia al corrido del ro-mance es un saludo para obtener la atencin de los escuchas y una despe-dida que alude a lo que se ha cantado.

    Sin embargo, los ejemplos que registra no son suficientemente ilus-trativos, porque encuentra romances con estas formas lricas. As, conclu-ye con otra aseveracin que no se relaciona con su planteamiento inicial:el romance sufre su ltima transformacin en Mxico, donde tom car-ta de naturalizacin, hasta llegar a ser una produccin particular y carac-terstica del pueblo mexicano. Lo importante para Saldvar es subrayarla transmisin oral de las hazaas que, segn l, deben narrar un aconte-cimiento interesante, dado que pierde inters conforme se suceden variasgeneraciones.162 Como hiptesis adicional, propone pensar en un origenmexicano respecto a la forma de adaptacin al espaol, pues en un toco-tn cantado en el Colegio de Santiago Tlatelolco, en la primera mitad delsiglo XVII, que se encuentra en la ltima parte del Libro del PrximoEvanglico ejemplificado, en su primera edicin [se puede observar] uncorrido con su salutacin y su despedida, mas en su confeccin se hanempleado muchas palabras en mexicano.163

    Aunque todo lo resuelve con el alma nacional, Saldvar muestraque lo hispano (que considera compuesto por diversos pueblos) no cons-tituye la nica fuente de la msica mexicana.

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    161. Saldvar 1936: 9-10.162. Saldvar 1934: 239-240.163. dem.

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  • Lo negro

    Saldvar dedica un gran apartado a la influencia africana en la m-sica de Mxico, y considera, como sinnimos, lo negro y lo africano:

    Las razas blanca y negra son las que han intervenido en el mestizaje, sien-do bastante fcil reconocer los elementos de esta ltima en la msica me-xicana, quiz ms fcil que los de la indgena. Esto se explica porque elconquistador no cuid de conservar nada de lo que encontr en Amrica,destruyendo generalmente casi todo lo que encontr a su paso y, por otraparte, el elemento negro lleg a tener preponderancia en nmero.164

    Saldvar advierte que, en el medio poltico de las Bellas Artes, no seha querido dar importancia a la msica africana. Sin embargo, encuen-tra evidencias para mostrar el aporte de este componente musical. Porejemplo, las danzas espaolas haban tomado un carcter nacional, comolo demuestra Juan Francisco Gemelli Carreri en sus notas de viaje en1697, al describir una fiesta con la que el ensayador de la Casa de la Mo-neda festej a su esposa; en aquella ocasin, unos mulatos interpretaronun baile llamado sarao, que, segn Saldvar, es el predecesor del jarabe.165

    El inters de nuestro autor por el llamado jarabe gatuno del sigloXIX reside en que ste haba sido prohibido por las autoridades civiles,religiosas e inquisitoriales, en edictos firmados por el virrey, el arzobispoy los inquisidores mayores. Por la descripcin de sus movimientos y evo-luciones, puede pensarse en una influencia negra. Este aspecto es digno demencionarse porque corresponde a un imaginario que asocia lo negro conlo lascivo y lo lujurioso, y es lo que aporta, para muchos musiclogos, elcarcter sensual de la msica y el baile populares:

    () los seores encargados de la prohibicin, abolicin y extincin de lossones pedan informes con fines maliciosos y aun perversos, en los cualessolicitaban todo gnero de detalles de los meneos, zarandeos, manoseos,gestos, acciones y evoluciones de las danzas que fueran contradictorias ala honestidad, ms con un deseo procaz que con un fin caritativo para ali-vio de las almas, como pretendan; parece que gozaban con deleites ima-

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    164. Saldvar 1934: 157.165. Saldvar 1936: 11.

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  • ginativos al enterarse de las descripciones crudas e incentivas de bajas pa-siones contenidas en los informes, en ocasiones muy dignas de las plumasde los grandes porngrafos.166

    Definicin de la msica popular mexicana y sus caractersticas

    Como hemos mencionado, es en el siglo XVIII cuando la msicapopular adquiere, para Saldvar, su consolidacin definitiva:167

    La msica profana, propiamente nuestra [...] han sido adaptaciones, con-forme al sentir del pueblo, de otras de carcter semejante importadas porlos colonizadores, y otras son la resultante de diversos mestizajes de m-sica, con mayor preponderancia de alguno de los elementos que entran ensu formacin. El pueblo, hacindolas propias, las acompa en un princi-pio generalmente con el rasgueo de la guitarra y puntendolas con el arpa,instrumentos tambin importados; pero la manifestacin del tempera-mento propio nos obliga a hacer un estudio a travs de la historia para de-sentraar las influencias que fueron dominando al espritu del pueblo.168

    Aunque lo que nos interesa aqu son las ideas en torno a la gesta-cin y las caractersticas de la msica mexicana, la estructura musical ens misma puede proporcionarnos elementos importantes. Por ejemplo,Saldvar le atribuye las siguientes caractersticas: 1) tendencia a combinarlos ritmos binario y ternario de un modo sistemtico y deliberado; 2) ma-nera de cortar los incisos por aspiraciones o silencios en lugar de ligarlos,como ocurre frecuentemente en la msica europea; 3) enredo de fragmen-tos musicales; 4) prolongacin de una nota seguida de un movimiento r-pido y regular; 5) intencin al decir la letra; 6) disonancias empleadas porlos msicos del pueblo y el sabor picaresco.

    Saldvar emplea ejemplos de la lrica popular para ilustrar el saborque lo mexicano imprime a la msica. Las letras de algunos jarabes aten-taban contra las buenas costumbres y la religin, y el inters por aque-llas letras picarescas o satricas ha formado parte de lo que los estudiosos

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    166. Ibd.: 13.167. Saldvar 1934: 173.168. Ibd.: 157.

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  • de la msica le atribuyen a la msica mexicana en el momento en que seconsolida como tal. Saldvar incluye la siguiente copla del siglo XVIII,proveniente del estado de Hidalgo y salvada de un cmulo que fueronquemadas por un misionero:

    Ya el infierno se acab,ya los diablos se murieron;

    ahora s, chinita ma,ya no nos condenaremos.169

    La etimologa como instrumento para fundamentar el origen de un gne-ro musical mexicano

    Los estudiosos de la msica mexicana han buscado siempre suprocedencia autctona.170 Una de las formas para fundamentarlo es laetimologa:

    Desde el punto de vista de la etimologa de la palabra Huapango (cuauh-panco de cuahuitl, leo o madera; ipan, sobre l; co lugar: sobre el tabla-do) quedaran comprendidas dentro del huapango los bailes de tarima deambas costas, pero el baile y canto de este nombre corresponden a la re-gin de la costa del Golfo en el estado de Veracruz y parte de Tamaulipas,as como en la zona denominada Huasteca, que comprende parte de losanteriores y de los de Hidalgo y San Luis Potos, conocindose tambinen Puebla en la Sierra de Huachinango, regiones todas en las que se da elmismo nombre al canto y msica y a cada parte en s.171

    Para Saldvar, la etimologa sirve tambin para deducir las caracte-rsticas de los instrumentos musicales a travs de su denominacin popu-lar, por ejemplo, el contrabajo de arco o tololoche. El autor acude a Maria-no Rojas, nahuatlato que aparece tambin mencionado en las investigacio-nes de Rubn M. Campos. Segn este informador, el tololoche, instrumen-to de gran aceptacin, significaba el ms grande, el ms respetable.

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    169. Saldvar 1936: 12.170. Ibd.: 9.171. Saldvar 1934: 290.

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  • Los instrumentos musicales de la msica mexicana

    Saldvar realiza una serie de anotaciones histricas para exponer laimportacin de instrumentos y sus constructores en Amrica. Aunque setrata de una revalorizacin de estos ltimos, los datos que proporciona anson muy consultados. En este apartado, Saldvar destaca el talento de losmaestros constructores de instrumentos, de aquellos fabricantes del pue-blo, quienes adems de confeccionar copias de los instrumentos importa-dos, construan otros introduciendo verdaderas innovaciones, de las queresultaron, por ejemplo, la guitarra de siete rdenes o guitarra mexicana.Inicialmente, los primeros instrumentos trados a tierras americanas fue-ron los blicos; ms tarde, la dotacin instrumental se diversific y adapta lo mexicano. Por ejemplo, de acuerdo con nuestro autor, la guitarra deorigen rabe que pas a Espaa y despus a Mxico tena, originalmente,seis cuerdas, pero seguramente los msicos mexicanos la encontraron de-fectuosa en la parte de los bajos, pues la estructura de las composicionesnacionales requera el uso de una octava alta en aquella parte.

    Saldvar menciona otros instrumentos caractersticos de la msicapopular mexicana: la jaranita, muy parecida a la guitarra pero ms peque-a, de seis cuerdas dobles; el bandoln, de la familia del lad, que se adap-ta fcilmente a los conjuntos tpicos mexicanos; la mandolina, que redu-jo el nmero de sus cuerdas dobles a simples y cambi su caja de resonan-cia hecha de madera por una concha de armadillo; el salterio y la dulzai-na, que parten de los conjuntos tpicos y son, adems, predecesores delpiano; las arpas, chica y grande, se utilizaron en las ciudades y despuspasaron al campo, donde se generalizaron. Segn Saldvar, arpas y guita-rras conformaban grupos para msica de bailes desde el siglo XVI en to-das las clases sociales; el violn, cuyo uso se increment a mediados del si-glo XVIII; la viola y el violoncelo o bajo que se construan en Mxicodesde el siglo XVI. Los instrumentos de aliento fueron el clarn y la trom-pa, especialmente para uso militar. El sacabuche, el oboe y el fagot se em-plearon, fundamentalmente en siglo XVIII, en composiciones de carcterreligioso. Finalmente, Saldvar se refiere a la marimba, un instrumento ca-racterstico de la msica mexicana.172

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    172. Ibd.: 195-196.

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  • Un instrumento indgena que Saldvar emplea reiterativamente co-mo el ejemplo de los instrumentos musicales americanos que han sidoerrneamente considerados importados, es el arco musical tepehuano.Este instrumento, nos dice Saldvar, consiste en una gran calabaza redon-da y desprovista de su contenido que hace las veces de caja de resonancia,con un arco de grandes dimensiones colocado sobre ella, en el que estatada una cuerda tensa; en ocasiones, el arco est unido a la caja de reso-nancia, y en otras se sostiene sobre ella con la planta del pie. Se toca gol-peando la cuerda con dos palillos o flechas, siguiendo un ritmo de un to-que largo y dos cortos, produciendo un sonido parecido al del cello.

    Segn Saldvar, este arco es idntico al que utilizaban, de acuerdo alas descripciones de algunos historiadores norteamericanos, los indiosmaidus de la Sierra Nevada, por lo que es posible creer que su origen seaamericano y no africano, como se ha sostenido; asimismo, es usado porcoras y huicholes, entre los que desempeaba un papel importante en susritos desde tiempos remotos; tambin se encuentra en Amrica Central,entre los indios de Nicaragua.173

    Saldvar menciona otros instrumentos de la msica popular, comolos timbales, para ejemplificar la influencia negra en la msica y danzas dela regin de las Antillas y del Golfo de Mxico.174

    El mestizaje musical de Amrica

    La amalgama de dos razas renda sus frutos en la manifestacin espiritualdel nuevo pueblo. Los artistas de allende el mar, al radicarse en tierra ame-ricana, transformaban sus concepciones en objetos de fascinante belleza,de esplndida hermosura jams soada [...].175

    El descubrimiento de lo nacional supone una incursin en lo po-pular; la nocin de pueblo es, para Saldvar, cercana a la idea romnticaconstruida por las ideologas nacionalistas.176 El pueblo es bueno por na-

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    173. Ibd.: 64.174. Ibd.: 228.175. Ibd.: 166.176. Cfr. Berlin, Isaiah. Las races del romanticismo. Taurus, Espaa, 2000.

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  • turaleza, es un actor de la vida social, porque es defensor de la patria. Lamsica mexicana lleva en s una idea de patria, por ello el pueblo cantabaen las tertulias de la poca independentista canciones como Las maani-tas insurgentes, el Jarabe loco, las Boleras del cura, la Valedora, la Indita,la Zagala, la Filis y otras... [que] entusiasmaban de tal manera a los con-currentes, que indefectiblemente terminaban con lanzar un grito de Vi-va Amrica!.177

    El mestizaje se emplea como emblema de la conciliacin de los dis-tintos grupos. Por este motivo, y aunque existieran todava otras msicas,como la indgena, en el pensamiento saldivariano la msica mestiza, lamsica mexicana es nuestra msica. Las distintas formas que sta ad-quiere se expresan y consolidan en los gneros musicales: el corrido, elson, el jarabe y la cancin.178 En este apartado slo nos referiremos a losdos ltimos.

    La clasificacin de la msica popular mexicana en gneros hechapor Saldvar y sus contemporneos Jess C. Romero, Rubn M. Cam-pos ha sido la taxonoma de la msica mexicana ms empleada que, lle-vada hasta sus extremos, se ha convertido en objeto de un debate impro-ductivo entre los musiclogos mexicanos para medir la pureza y cambiode los gneros musicales. El lugar donde se desarrollan los gneros musi-cales de Saldvar es un espacio ambiguo, que incluye tanto el escenario ru-ral como el urbano.

    El jarabe

    El jarabe mexicano se gest en los canales de Santa Anita. Para lle-gar a esta conclusin, Saldvar analiz las litografas, el vestuario, la acti-tud para el paso de los bailarines y los instrumentos. En las ilustraciones,Saldvar encuentra variaciones sobre el tema del jarabe mexicano comodocumento fehaciente de que se cantaba durante la primera mitad del si-glo pasado.179 En 1813, el jarabe era una de las canciones guerreras de

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    177. Saldvar, Gabriel. Mariano Elzaga y las canciones de la Independencia, en Boletnde la Sociedad Mexicana de Geografa y Estadstica, Sobretiro del Tomo LXIII, nm. 3.Artes Grficas del Estado, Mxico, 1942, 33.178. En este caso, las canciones de la Independencia.179. Saldvar 1936: 11-12.

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  • los insurgentes, e incluso existen datos de 1839, cuando Caldern de laBarca acompaa sus cartas con las melodas del Jarabe palomo, El aforra-do, Los enanos, menciona El canelo y El zapatero, y se publican en Nue-va York, en 1843.180

    Durante el Imperio de Maximiliano se concede mucha importanciaa la cancin mexicana del pueblo y se componen aires populares.Nuestro autor advierte que, hasta ese momento, los investigadores no ha-ban advertido la armonizacin que hacan los msicos del pueblo, de unariqueza contrapuntstica intuitiva.181

    Indica Saldvar que en los siglos XIX y XX, las mujeres que bailanel jarabe se visten con su traje regional tpico, por lo que no puede exi-girse uniformidad en la presentacin de los bailadores, que en cada lugarusarn lo que se acostumbra.182 De igual modo, seala que en cada unode los estados en que se usa, recibe el calificativo del lugar.183

    Saldvar encuentra que la estructura musical del jarabe posee loselementos clsicos de la armona de la msica popular mexicana:

    1. las terceras, quintas, sextas y octavas en distintas combinacio-nes armnicas;184

    2. citando a Juan N. Cordero (1897) en Esttica (volumen V deMsica Razonada), admite que, independientemente del baileo canto nacional que se analice, existe una tendencia a mezclary combinar los ritmos binario (2/4) y ternario (3/4 o 6/8) deuna manera no accidental, sino metdica y deliberada. Debemencionarse que esta caracterstica ha sido estudiada por mu-siclogos en dcadas posteriores a este estudioso.185

    Tras una pormenorizada descripcin del jarabe bailado y de su for-ma musical, Saldvar concluye que este gnero est llegando a su decaden-cia por haberse alejado de su forma clsica. Es interesante la preocupa-

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    180. Ibd.: 14.181. dem.182. Saldvar 1936: 19.183. Ibd.: 21.184. Ibd.: 23.185. Cfr. Stanford, Thomas, El son mexicano. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1985.

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  • cin de la poca por la autenticidad y el rechazo de lo popular contem-porneo:

    El jarabe es una produccin de diversas partes de la Repblica [...], tiem-po es ya de reparar errores y restaurar hasta donde sea posible su formaclsica, pese a los que consideran intocable, ya por ignorancia o por un de-seo de conservar lo que creen correcto y perfecto.

    Seamos tradicionalistas, pero no nos estanquemos; busquemos las rutasque lleven a nuestra msica al verdadero lugar que le corresponde.

    Es necesario poner una barrera de nacionalismo puro a la avalancha decursilera ramplona, que con las canciones arrabaleras y de quinto pationos invade.186

    Las canciones de la Independencia

    Vyanse los gachupines a noramala,que no volvern a saber de ellos

    la Nueva Espaa [...].Con las balas que tiran

    los de Loberajuegan los insurgentes

    a la rayuela.

    En este apartado nos referiremos exclusivamente al artculo Maria-no Elzaga y las canciones de la Independencia (1942), porque considera-mos que es un texto donde se plasman las ideas nacionalistas de Saldvar.Asimismo, en este mismo texto observaremos que la nocin de indepen-dencia consiste en un momento de liberacin para el pueblo mexicano.

    Mariano Elzaga fue un maestro michoacano de capilla durante laguerra de Independencia. Saldvar, apasionado por este personaje, se abo-c a investigarlo en el Archivo General, donde encontr referencias de Je-ss C. Romero acerca de la obra de Elzaga y de las ideas independistasque ste escriba en versos.

    El inters de Saldvar resida en que las canciones de la Indepen-dencia constituyen documentos para la historia, sobre todo en los aspec-tos social y sentimental de la interpretacin que el pueblo daba a los he-chos que ms le impresionaban y a los que conceda. Saldvar atribuye a

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    186. Saldvar 1936: 31.

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  • Bustamante, en el Cuatro Histrico, el primer apunte sobre la importan-cia de las canciones en la Guerra de Independencia. A partir de los docu-mentos hallados, concluye que las canciones constituyeron un arma po-derosa de la insurgencia para propagar sus ideas, y su difusin superabala prensa rebelde. Segn Saldvar, el pueblo aprovechaba el efecto psico-lgico de la msica unida a la rima, que excitaba los sentimientos de Pa-tria y Libertad y que haca arder en llamas de emancipacin. La letra,recordada gracias a las continuas repeticiones, obliga al pueblo a amar laliberacin tan deseada. De este modo, himnos, marchas y cantos contri-buan grandemente a la causa insurgente, echando las races de un nacio-nalismo musical.187

    Finalmente, observamos que Saldvar no considera como objeto deanlisis slo los textos de las piezas musicales, sino tambin la msica ens misma, porque en ella puede leerse el alma nacional.

    En su bigrafa, Elisa Osorio de Saldvar nos ofrece una serie de in-dicadores a travs de los cuales es posible determinar cmo se construyesocialmente a un pensador con sentimiento patritico: Saldvar co-menz a asistir a conciertos dirigidos por Carlos Chvez, Silvestre Re-vueltas, Candelario Huzar, Jos Roln; le gustaban las danzas indgenasde las Campobello, admiraba los murales de Diego Rivera.188

    El peso del pasado prehispnico en la obra de Saldvar refleja unapreocupacin por fundamentar la filiacin de la msica contemporneacon sus orgenes. Saldvar refleja una clara conciencia de la diversidad t-nica anterior a la Conquista y la del Mxico de inicios del siglo XX. Laimportancia de este reconocimiento reside en que, en ese momento, casiningn msico o musiclogo admita la existencia de grupos tnicos, aexcepcin de los aztecas y los mayas. Deba transcurrir una dcada paraque Vicente T. Mendoza iniciara los estudios en torno a ellos. Es impor-tante sealar que la diversidad de los grupos contemporneos es anulada,porque se los considera dentro de una misma categora: indio o indgena.

    Saldvar emplea el concepto raza como sinnimo de pueblo, y na-cional como sinnimo de lo mexicano y de la patria, ligada esta ltima ala nocin de libertad, porque es el pueblo quien defiende y construye a lapatria al independizarse del yugo colonial.

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    187. Saldvar 1942.188. Osorio, op. cit.: 141.

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  • No obstante haber sido publicada por vez primera en 1934, la His-toria de la msica en Mxico tuvo, de acuerdo con el Instituto de Investi-gaciones Bibliogrficas de la UNAM, las siguientes reediciones: 1) Insti-tuto Nacional de Bellas Artes. Secretara de Educacin Pblica, 1934; 2)Biblioteca Enciclopedia del Estado de Mxico, 1981; 3) El Nigromante,Serie Varia Invencin, Gernika, Secretara de Educacin Pblica, CO-NAFE, 1987.

    Como hemos mencionado al inicio de este captulo, la historiogra-fa musical de Saldvar se convirti en un referente para los estudios pos-teriores y en un libro de consulta para los interesados en la msica mexi-cana. En la Memoria del Departamento de Asuntos Indgenas de 1938 seestablece que el libro Historia de la msica en Mxico ser consideradocomo material de apoyo didctico para la formacin de los maestros in-dgenas.

    Por su parte, los dos artculos no tuvieron mayor difusin, aunquesabemos que El jarabe. Baile popular mexicano se reedit al menos unavez por la Secretara de Cultura del estado de Puebla; Mariano Elzagay las canciones de Independencia no tuvo reedicin alguna.

    La obra de Saldvar constituye un antecedente de otros estudiososde gran importancia para la musicologa y etnomusicologa mexicanas:Otto Mayer-Serra, Panorama de la msica mexicana. Desde la Indepen-dencia hasta la actualidad de 1941; Vicente T. Mendoza, Panorama de lamsica tradicional de Mxico, 1956 y Thomas Stanford, El son mexicano,1984.

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  • 4. DEL EUROCENTRISMO MUSICALA LA DIVERSIDAD MUSICAL

    Todos los textos como hemos observado en el anlisis de la obrade Saldvar estn saturados de elementos ideolgicos que manifiestan elclima mental de la poca en que surgieron.189 De esta forma, la produc-cin cientfica y de divulgacin aporta informacin relevante para com-prender las nociones y preocupaciones de los estudiosos acerca de la m-sica indgena. El presente captulo se conforma de varias partes: la prime-ra expone a dos estudiosos de la msica indgena de Mxico que han crea-do escuelas de pensamiento y que definen con su obra algunas de las dis-tintas etapas del desarrollo de los estudios musicolgicos. Se trata del tra-bajo de Vicente T. Mendoza y de Thomas Stanford, autor este ltimo detransicin hacia la nueva etnomusicologa. A partir de Stanford, los estu-dios en Mxico sobre la msica indgena se diversificaron, pero mantu-vieron las mismas preocupaciones y partieron de los mismos ejes discur-sivos, algunos de los cuales sern sealados al final de este captulo.

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    189. White (1987) 1992: 196.

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  • 1. Vicente T. Mendoza (1894-1964)

    De la obra monumental de Mendoza190 existen dos trabajos quemuestran el discurso intelectual del autor sobre la msica indgena. En1936 la Universidad Nacional Autnoma de Mxico emprendi una in-vestigacin en el Valle del Mezquital, a cargo de Vicente T. Mendoza yGabriel Saldvar:

    Nuestros primeros esfuerzos se encaminaron a la consecucin del mayornmero de ejemplos, sobre todo procedentes de indgenas y en idioma na-tivo, ya que era el indio otom del Valle del Mezquital y sus problemas quela Universidad trataba de investigar y resolver. No quedaron, naturalmen-te, descartados los otros aspectos de la msica: aqullos (sic) que han su-frido influencia europea, o los que aparecen como mezcla importada deotras regiones que han venido modificando los aspectos primitivos.191

    Para comparar distintas versiones de las canciones recogidas, Men-doza retom el trabajo que Robert Weitlaner y Jacques Soustelle publi-caron en 1935 en el Journal de la Societ des Amricanistes. En l se in-cluan una serie de textos de canciones otomes recopiladas en el Valle delMezquital y algunas en Zimapan, sitio que Mendoza no consideraba co-mo parte de la regin mencionada.

    Lo anterior le permiti a Mendoza trazar el posible mbito de di-fusin de la msica otom y obtener, segn seal, ms datos sobre laideologa contenida en los textos.

    La msica recopilada fue clasificada en dos grandes categoras: m-sica religiosa y msica profana. Esta ltima, sin duda la ms antigua yarraigada, fue dividida en 1) canciones de cuna, 2) cantos que se refierena animales y 3) cantos amatorios. Por su parte, la msica religiosa fue cla-sificada en 1) salmodias en forma de responsorios, 2) alabanzas general-mente en castellano, 3) melodas instrumentales y 4) melodas de danzatradicional.

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    190. Existe un excelente estudio de la obra de Mendoza; cfr. Clara Meierovich.191. Mendoza, Vicente T. Msica indgena otom. Investigacin en el Valle del Mezquital,Hidalgo, en 1936. Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, (1963) 1997, 7.

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  • Mendoza explica, en la introduccin al estudio, la metodologa im-plementada en la recopilacin de los cantos otomes:

    [...] en vista de la carencia de aparatos mecnicos grabadores de sonido,despus de escuchar la composicin y luego de darme cuenta de su estruc-tura en frases, semiperodos, incisos o motivos, proceda a la repeticin delos mismos, uno por uno, hasta fijar bien las entonaciones y valores de so-nido; luego iniciaba la escritura por incisos, ms o menos de ocho sonidossistema que no fatiga al comunicante y que da los mejores resultados porla longitud media que contiene cuidando de valorar los sonidos y de de-terminar los acentos culminantes de la frase, o sea, los que sealan la tesisdel comps y el ictus del inciso, acoplando simultneamente el texto pro-sdico al musical.

    Identificado el primer inciso y su texto correspondiente, cuya entonacinabsoluta se determinaba mediante un diapasn mvil, se pasaba a fijar elsegundo, y as sucesivamente hasta terminar. Obtenido el canto, lo ento-naba ntegro a fin de corregir las inexactitudes a que hubiera lugar. Si en elconcepto de los comunicantes, el canto era correcto generalmente sonjueces muy estrictos en este sentido a continuacin, y despus de com-probar bien la colocacin de las barras de comps, as como detalles detiempo, movimiento, matices y fraseo, se tomaban las especificaciones denombre del comunicante, edad, procedencia del canto, lugar de recolec-cin y fecha.192

    No fue tarea difcil determinar las entonaciones teniendo como nico juezel odo, en vista de que los individuos que cantaban lo hacan por mediode los sonidos diatnicos familiares y no empleaban intervalos tendientesa crecer o a decrecer, puesto que dichas entonaciones anormales se hubie-ran notado por su irregularidad; lo mismo si tenemos en cuenta que elporcentaje de cantos pentatnicos o de sistemas exticos que usan inter-valos de segunda aumentada o terceras mayores o menores, con sus inver-siones de sextas, demasiado grandes o demasiado pequeas, no aparecenentre los cantos otomes.193

    Saldvar recopil los textos de sesenta y siete canciones de treintapersonas de distintas edades y de ambos sexos. Segn los autores, consti-tuye una muestra significativa que podra sentar las bases para las premi-sas de la msica indgena de Mxico.

    4. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL

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    192. Ibd.: 7.193. dem.

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  • La obra contiene una etnografa de la regin musical estudiada: Ixmi-quilpan y algunos barrios cercanos, Zimapan y Actopan. Los ejemplos re-copilados por los autores son tambin comprendidos en el estudio. Asimis-mo, rene un corpus lingstico y una serie de aspectos histricos relaciona-dos con la msica para rastrear el origen de los elementos encontrados.

    Mendoza pretende comparar los cantos recopilados con la msicaindgena de otras partes del pas para analizar y determinar los aspectosque pudieran ofrecer indicios acerca de la msica antes de la llegada de losespaoles. Si bien el acercamiento que realiza es superficial, Mendoza es-tableci, para los siguientes estudios de la msica indgena, dos premisasque permiten determinar su origen indgena: el uso de la lengua otom pa-ra todos los cantos, con una prosodia y fontica propias; 2) las escalas em-pleadas, fragmentarias o primitivas, se alejan de los modos mayor y me-nor, y aunque estn cerca de los modos litrgicos gregorianos, conservanun carcter peculiar que sustenta la repeticin de unos cuantos sonidosagrupados en escasas frmulas meldicas, alternativas casi siempre.194

    Por otro lado, una gran cantidad de cantos tienen una serie de frmulasrtmicas iscronas que parecen derivar de danzas. Segn Mendoza, stascomprenden estructuras ms definidas y, por tanto, la dificultad que pre-sentan para su escritura es menor, tal vez porque tienen influencia euro-pea y son, consecuentemente, ms recientes. Otros cantos tienen influen-cia del romance, romancillo o cancin mexicana, incluso algunos presen-tan forma de canon polifnico.

    Por ejemplo, encontramos documentado el uso del monocordio,instrumento que, segn Mendoza, no pudo haber sido trado por los espa-oles a Amrica en el captulo anterior se ha hecho mencin del intersde Saldvar por este instrumento; por el contrario, seala que el origen delarco es asitico y que se encuentra entre los seris, indicio de que los oto-mes proceden del norte y que tuvieron relacin con los indgenas de So-nora y California.195 Hay una nota al pie de la Direccin de la Revista deEstudios Musicales de Argentina que seala que fue Espaa quien introdu-jo el instrumento a Amrica, documentado por Francisco Curt Lange enestudios de msica religiosa en el siglo XVII y XIX en Argentina.

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    194. Mendoza, op. cit.: 142-143.195. Ibd.: 139.

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  • El instrumento se emple para el aprendizaje musical de los futu-ros organistas, trompeta marina, trompa marina o monocordio.

    Lugar aparte merece el cordfono utilizado como bajo, adaptado a una ti-naja grande, con un palo de escoba en cuyos extremos se pone una meca-te (ixtle). Segn el profesor Justino Hernndez, dicho instrumento fuecreado por el profesor Fortunato Lpez en 1964 en la ciudad de Puebla, ysu conocimiento transmitido durante unos cursos de educacin indgena,por lo que su origen y desarrollo... no camin de la mano de la culturahhu. Sin embargo, los estudios hablan de la existencia de un monocor-dio precortesianos llamado arco musical que posiblemente deriv delarco de cacera. El arco se apoyaba sobre una calabaza abierta o se acerca-ba a la boca para que el sonido tuviera mayor resonancia; fue utilizado porlos Cora, los Seris, los hhu y los indios de Oaxaca, segn los investi-gadores.196

    En la obra Panorama de la msica tradicional de Mxico, una de lasobras ms importantes y abarcadoras de Mendoza, se indica, no sin undejo romntico por el pasado prehispnico, que

    en los cantos que han llegado hasta nosotros y que an pueden escuchar-se en poblaciones alejadas de la capital, quedan verdaderas esquirlas rtmi-cas del tesoro que existiera en la poca de los Moctezumas.197

    El concepto de msica indgena es empleado por Mendoza comocategora para sealar la existencia de rasgos prehispnicos en los gruposppagos, seris, yaquis, mayos, tarahumaras, coras, huicholes, purpechas,otomes, aztecas, mixtecas, zapotecas, tzotziles, lacandones y mayas.

    Con respecto a la msica religiosa de los pueblos indgenas de laactualidad, Vicente T. Mendoza seala que, aunque se encuentre muy di-versificada, conserva un alto grado de msica de origen hispano y deotros orgenes, enseada a los indgenas por los misioneros hispanos.198

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    196. Noguerola, Hugo, Msica hhu en el estado de Hidalgo, Mxico, Instituto Hidal-guense de la Cultura, Gobierno del Estado de Hidalgo, 1992, 101.197. Mendoza, Vicente T. Panorama de la msica tradicional de Mxico, Mxico, Institutode Investigaciones Estticas, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, (1956) 1954, 21[ Estudios y Fuentes del Arte en Mxico. VII] .198. Mendoza 1984 (1956): 36-43.

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  • A diferencia de la zona andina, en Mxico parecen haber perdurado ras-gos de la msica hispana colonial. El autor destaca que se trata de una in-fluencia indgena sobre una base hispnica que se puede apreciar en laadopcin de instrumentos, melodas y coreografa de las danzas.199 La m-sica religiosa con esta influencia se puede clasificar de la siguiente manera:

    1. Oraciones principales cantadas

    2. Salmodias y responsorios (tambin en lenguas indgenas)

    3. Alabados, pasiones y calvarios

    4. Alabanzas a Cristo, a la Virgen y a diversos santos

    5. Partes de la Misa, con meloda popularizada

    6. Misterios del rosario, gozosos, dolorosos y gloriosos

    7. Letanas popularizadas

    8. Jaculatorias, invocaciones, deprecaciones y rogativas

    9. Maanitas o albadas y salutaciones

    10. Despedimientos a las diversas imgenes

    11. Misas de aguinaldos, con msica popular

    12. Loas religiosas a diversas imgenes

    13. Gozos, letrillas, glosas, cundos

    14. Canciones piadosas

    15. Villancicos, coplas, canciones y aguinaldos de Navidad

    16. Posadas o jornadas: letanas, alabanzas a los peregrinos, peti-cin y otorgamiento de la posada, para pedir dulces y aguinal-dos (mueiras), para romper la piata. Se incluyen, tambin, lamsica y los cantos que acompaan al teatro piadoso o de edi-ficacin.200

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    199. Bhague, Grard y Nettl, Bruno. Msica Folklrica de Latinoamrica en Msicafolklrica y tradicional de los continentes occidentales, Alianza Msica, Espaa, 1985(1973), 220.200. Ibd.: 37.

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  • Ciclo del Nacimiento de Jess:Pastorelas:

    HimnosCaminatasCoros de ngeles y diablosLlegada a BelnSalutacionesContemplacionesAdoracionesArrullos y parabienesDespedidasCanciones y bailes adaptados

    Ciclo de la Pasin:MisereresDesagraviosRomances cantados

    Respecto al alabado, Mendoza seala que, desde la Colonia, se en-cuentra diseminado por todo el pas, tanto entre la poblacin mestiza co-mo en la indgena. Distingue tres tipos: a) El de los misioneros francisca-nos, dedicado al Sacramento con mencin especial a la Inmaculada Con-cepcin de la Virgen; en prosa, en canto llano o gregoriano; b) el alabadode fray Antonio Margil de Jess, en verso, en meloda gregoriana popu-larizada, con alabanza al Sacramento, a la Inmaculada e invocacin a sanJos, y con estrofa final caracterstica. Se encuentra en Michoacn, Zaca-tecas, Texas, etctera. Jos de Jess Nez y Domnguez,201 una de lasfuentes de Mendoza, seala que el alabado fue una composicin de la or-den franciscana o de alguno de los frailes de la misma, y que fueron losprimeros discpulos de san Francisco quienes le dieron forma. Quien seencarg de propagarlo en Mxico y Centroamrica fue fray AntonioMargil de Jess; c) los alabados de los frailes agustinos evangelizadores;son, segn Mendoza, romances religiosos de la Pasin de Cristo, conoci-dos en Espaa con los nombres de pasiones o calvarios, romance octasi-

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    201. Nnez y Domnguez, Jos de Jess. El alabado y las alabanzas en Mexican Folk-ways, diciembre-enero, nm. 10, 1926, 17-22.

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  • lbico o romancillo pentasilbico; los tipos ms frecuentes son el alabadode Las horas de la Pasin de Cristo y el de La Sangre de Jess; Men-doza advierte la existencia del Alabado de los Cuerpos y una Pasin enidioma otom, seguramente transcrita por los agustinos.202 De igual mo-do, se consideran como alabados el Santo Dios! y las salutaciones alamanecer y al oscurecer que se cantaban en todo el pas cuando Mendo-za realiz esa investigacin.

    2. La nueva investigacin musical: Thomas Stanford (1929)203

    La etnomusicologa es el estudio de las culturas musicales. Esta definicinintenta justificar el empleo del elemento etno del nombre, por advertir quees el concepto de cultura que de alguna manera nos preocupa (). Algunosetnomusiclogos consideramos que lo que hacemos es intentar el estudio dela msica sin prejuicios etnocentristas; y que en fin, estamos haciendo lo quedeberan de hacer todos los musiclogos, quienes, sin embargo, rara vez hanpodido trascender los lmites de su propia herencia occidental.

    Thomas Stanford, La msica. Obra indita, 1992

    Hemos sealado que en las primeras dcadas del siglo XX, muchosinvestigadores construyeron los modelos de anlisis y acciones para di-fundir y promover la msica tradicional y, sin proponrselo, muchas deestas ideas se concretaron en polticas culturales de gran envergadura.Ms tarde, en una relacin dialgica, esas mismas polticas habran inci-dido en los procesos de produccin cientfica en materia musicolgica.Aquellos investigadores, portadores de una tradicin intelectual evolu-cionista e hispanista, estaban preocupados por la composicin histrica,cultural y social de la Nacin, y por la revaloracin de aquello que se con-sideraba las races de lo mexicano. Las generaciones de la segunda mi-

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    202. Mendoza 1984 (1956): 39.203. Elmer Thomas Stanford Inman (1929) estudi Msica en la University of SouthernCalifornia (1953), Lingstica en la ENAH (1959) y obtuvo un doctorado en Musicologaen la University of North Carolina at Chapel Hill (1977). Fue docente en la University ofNorth Carolina at Greensboro (1971-1978); Investigador y docente, University of Texas atAustin (1967-1971); Investigador del Instituto Nacional Indigenista (1984-1985); ha sidodocente de la ENAH desde 1981 y es Investigador del INAH; en 1988 la UniversidadAnhuac del Sur lo condecor con el Doctorado Honoris Causa. En 2003 fund el Insti-tuto Americano de Musicologa A.C.

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  • tad del siglo XX cambiaron el curso de las investigaciones musicales y, almenos en este mbito acadmico, ofrecieron una visin distinta de loscomponentes musicales de nuestro pas. Entre ellos se encuentra ThomasStanford. Antes de abordar aspectos de su obra en materia indgena, con-viene exponer algunas cuestiones acerca de la etnomusicologa norteame-ricana en la cual este autor ha abrevado.

    Helen Myers seala que la musicologa comparada puede conside-rarse como el desarrollo de las escuelas de investigacin alemana y nor-teamericana, iniciadas alrededor de 1880, y cuya culminacin fue la snte-sis de ambas en el trabajo del judo-alemn George Herzog, asistente enBerln de Erich M. von Hornbostel y ms tarde de Franz Boas en NuevaYork.204 Segn Myers, los etnomusiclogos estudian otras culturas, perono la propia, hecho que la distinguira de la musicologa histrica, limita-da esta ltima, generalmente, a la msica occidental (aunque recientemen-te las mismas tradiciones de Occidente tambin son estudiadas por los et-nomusiclogos) y que comprende desde el estudio de la msica comocultura y la actividad comparativa de las culturas musicales, hasta la cien-cia hermenutica de la conducta musical humana.205 Hay que recordarque, despus de la Segunda Guerra Mundial, se formaron el Internatio-nal Folk Musical Council en 1947 y la Society for Ethnomusicology en1955. El trmino ethnomusicology propuesto por Jaap Kunst, GeorgeHerzog, Williard Rhodes, George List y Curt Sach reemplaz al de lamusicologa comparada (Vergleichende Musikwissenschaft). Segn Mi-guel Olmos, el trmino sera recuperado tanto por la escuela anglosajonacomo por la tradicin acadmica francesa desde mediados del sigloXX.206 En los aos sesenta, la etnomusicologa norteamericana estaba di-vidida en dos campos: la vertiente antropolgica con el estudio de la m-sica como cultura de Alan Merriam, y la de los msicos propiamente di-cha, representada por Mantle Hood.

    Merriam impuls el trabajo de campo como una parte esencial de ladisciplina y la investigacin de los trminos y conceptos acerca de la msi-ca, de la conducta musical y del sonido musical. Desde la vertiente musico-lgica, Charles Seeger seguido por Hood plante, para el estudio de la

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    204. Myers 1993: 3.205. dem.206. Olmos 2003: 46.

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  • msica no occidental, el concepto de bimusicality por analoga con el bilin-gismo, en el cual los estudiantes deban ser capaces de expresarse a travsde dos culturas musicales distintas. Desde entonces, en la University of Ca-lifornia, Los ngeles, se ofrece instruccin con msicos de Java, Persia, Ja-pn, Mxico, India, Bali, Grecia y distintos pases africanos.

    En los aos setenta y ochenta, investigadores como Alan Lomax,John Blacking, Ruth Stone, Gerard Bhague, Bruno Nettl, Steven Feld,entre otros, sealaron una fusin de la teora antropolgica y la musico-lgica (Myers 1993: 8), e indicaron que el inters exclusivo por las piezasmusicales sera reemplazado por el estudio de los procesos de creacinmusical, composicin e improvisacin, as como por las formas de msi-ca popular occidentalizada, como la salsa latina, la etnografa del perfo-mance u ocasin musical (Herndon y McLeod), el anlisis microetnogr-fico de los eventos musicales, gnero y msica (Keling 1989), msica ur-bana (Nettl 1978), msicos ambulantes, semitica de la msica, los etno-poesa (y sus creadores) y antropologa esttica con los trabajos de StevenFeld; la msica de poblaciones refugiadas, la msica del cine de la India yJapn, etctera; con respecto a la tecnologa, por la utilizacin de nuevastcnicas para la grabacin, la videograbacin, el uso de las computadoraspara la transcripcin musical, etctera.207

    A pesar de que Stanford ha vivido el desarrollo de la etnomusicologanorteamericana como miembro activo de la Society for Ethnomusicology, suestancia en Mxico y su cercana con Ral Hellmer y varios antroplogosmexicanos influyeron para que construyera, sobre estas bases (particular-mente de Merriam, Blacking y Lomax), una etnomusicologa mexicana.

    La herencia de Stanford208 ha sido, fundamentalmente, la escueladel trabajo de campo y la grabacin, y l mismo se reconoce como unode los herederos de Ral Hellmer (El Jarocho de Filadelfia 1913-1971).Ha realizado investigaciones en ms de cuatrocientos pueblos, en muchosde los cuales, durante ms de quince aos, ha capacitado a varias genera-ciones de estudiantes de la ENAH.

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    207. Myers 1993: 8.208. La obra de Stanford no se reduce al estudio de la msica tradicional, sino que existendiversos materiales catlogos, artculos y fonogramas acerca de la msica virreinal, lainvestigacin y transcripcin de partituras coloniales de los archivos parroquiales; tambinha trabajado como compositor de diversas obras.

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  • La obra de Stanford no ha pasado desapercibida en las distintas tra-diciones de etnomusicologa mexicana; por el contrario, se trata de unaobra muy controvertida frente a la cual se han establecido dos posicionesextremas: una que la ha rechazado a priori y otra que la ha recibido demanera acrtica. A continuacin resumiremos los aportes de su obra:

    La importancia del trabajo de campo y la grabacin, con cuyos ma-teriales se ha iniciado la conformacin de fonotecas, como el acervo de laENAH, o bien se han enriquecido algunos fondos: INAH, INBA, INI,de Culturas Populares, y de la casi extinta fonoteca de la ENAH:

    En lo personal he tenido la feliz experiencia de ver cmo mis alumnos,despus de haber salido al campo, encuentran ah un mundo nuevo y fas-cinante, y regresan a la capital conscientes de un Mxico cuya existenciano sospechaban. Thomas Stanford (1992).

    Con el trabajo de Stanford se han conformado muchas fonotecas.Con esto no queremos sealar que necesariamente l las haya iniciado, si-no que su labor contribuy notablemente a la creacin de los fondos delINAH, del INI, de Culturas Populares y de la casi extinta fonoteca de laENAH.

    Frente al eurocentrismo de Mendoza quien al transcribir la msi-ca indgena correga los supuestos errores Stanford, como represen-tante de la escuela etnomusicolgica norteamericana, parte de la impor-tancia del registro in situ, a travs del cual quedan testimonios de las cul-turas musicales ejecutadas por los msicos provenientes de esas mismasculturas. Con estos materiales, Stanford edit los siguientes fonogramas:1987 Fiesta en Xalatlaco. Mxico, Municipio de Xalatlaco, Estado de M-xico. Instituto Nacional de Antropologa e Historia. LP, 33 rpm; 1977Msica de la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca. Mxico, Museo Nacio-nal de Antropologa e Historia, INAH. LP, 33 rpm; 1971 (con ArturoWarman, Irene Vzquez, Francoise Lartigue) Msica indgena de Mxi-co. Museo Nacional de Antropologa, INAH. LP, 33 rpm; 1968 (con Ar-turo Warman) Msica Indgena de los Altos de Chiapas. Museo Nacionalde Antropologa, INAH. LP, 33 rpm; 1964 (con A. Warman) Testimoniomusical de Mxico. Mxico, Seminario de Estudios Antropolgicos, Es-cuela Nacional de Antropologa e Historia, INAH. LP, 33 rpm; 1962Msica de Marimba de los Altos de Chiapas. Mxico, Museo Nacional deAntropologa, entre otros.

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  • Si bien Stanford enmarca la metodologa para el trabajo de campoen el mbito emprico del sentido comn, no deja de reconocer una rela-cin conceptual de alteridad:

    Precisa tratar al informante como de igual a igual; como portador decreencias y un estilo de vida diferentes a los de uno, pero igualmente res-petables y dignos.

    El segundo aporte importante de Stanford se refiere al plantea-miento del nico universal de la msica: la manifestacin de identidad yel anlisis de modelos de la etnomusicologa norteamericana.

    Despus de la Segunda Guerra Mundial, se formaron el Internatio-nal Folk Musical Council en 1947 y, en 1955, la Society for Ethnomusico-logy. El trmino propuesto por Jaap Kunst, George Herzog, WilliardRhodes, George List y Curt Sach reemplaz al de la musicologa compa-rada (Vergleichende Musikwissenschaft). Aos ms tarde, la etnomusico-loga norteamericana estaba dividida en dos campos: la vertiente antropo-lgica, con el estudio de la msica como cultura de Alan Merriam, y lade los msicos propiamente dicha, representada por Mantle Hood. Me-rriam impuls el trabajo de campo como una parte esencial de la discipli-na y la investigacin de los trminos y conceptos acerca de la msica, dela conducta y del sonido musical. Por el lado de la vertiente musicolgi-ca, Charles Seeger seguido por Hood plante, para el estudio de la m-sica no occidental, el concepto de bimusicality, por analoga con el bilin-gismo, en el cual los estudiantes deban ser capaces de expresarse a tra-vs de dos culturas musicales distintas. Desde entonces, en la Universityof California, Los ngeles, se ofrece instruccin con msicos de Java,Persia, Japn, Mxico, India, Bali, Grecia y distintos pases africanos.

    Stanford estudi la obra The Anthropology of Music, del etnomu-siclogo Alan Merriam. Se trata de un estudio funcionalista del fenme-no musical, en el cual se distinguen diez funciones de la msica, a saber:expresin de emocin; placer esttico; esparcimiento; comunicacin; re-presentacin simblica de cosas, ideas y comportamientos; induccin deuna respuesta fsica; consolidacin de conformidad social normativa; re-validacin de instituciones sociales y ritos religiosos; contribucin a lacontinuidad y estabilidad culturales; y contribucin a la integracin de lasociedad dada. Para Stanford, la lista no puede ser generalizada para to-das las sociedades:

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  • La historia nos ensea, creo, que la msica puede expresar emociones tanslo como una consecuencia de alguna convencin culturalmente conve-nida. Por ejemplo, como el tempo medio de la msica de una cultura da-da es tambin una convencin, y nosotros identificamos alegre con r-pido y triste con lento, lo que fueran tales emociones depende en algu-na medida de este tempo medio.209

    Para Stanford, la nica funcin universal de la msica es la de laidentificacin del grupo que la emplea:

    [...] La msica parece funcionar siempre para identificar a los grupos o sub-grupos culturales, decamos; y tambin parecera servir casi universalmentecomo vehculo para la comunicacin con los poderes sobrenaturales. Creoque al investigador [...] le corresponder detallar las otras funciones quepueda encontrar en las diversas culturas que estudiar, al describirlas.210

    Stanford ha analizado y difundido el modelo del etnomusiclogoAlan Lomax en su obra Folk Song, Style and Culture, propuesto para estu-diar la forma en que la msica es reflejo de la organizacin social. Buscan-do la lgica de los estilos musicales de setecientas setenta y cinco culturas,Lomax propone cantometrics como unidad de medida, que consiste en larelacin entre la calidad de voz empleada al cantar y el grado de tensin so-cial resultado de las restricciones en la conducta sexual (fundamentalmen-te de las mujeres) y en la divisin sexual de trabajo. Lomax contrapone latensin vocal que produce una voz estridente a una calidad relajada y dul-ce. La primera sera producto de una tensin social y, por lo tanto, dificul-tara la afinacin de intervalos entre varias voces para el canto en coro. Lasegunda expresara distensin en las relaciones sociales y facilitara, conse-cuentemente, el canto en coro. Entre los dos extremos existiran, a su vez,grados intermedios. Por su parte, los grandes ensambles musicales corres-ponderan a sociedades de compleja y jerarquizada estructura social:211

    [...] una observacin respecto a la utilidad prctica de todos estos datos (dela obra de Lomax) para el etnomusiclogo u otro interesado [...]. Creo quees obvio que no se va a poder describir a una sociedad en base de datos des-

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    209. Stanford 1988: 33.210. Ibd.: 36.211. Lomax 1968: VII.

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  • prendidos de su estilo de cantar o tocar msica. Me parece, adems, que mu-chos de los parmetros descritos se perfilan de acuerdo con grandes regio-nes, a veces a escala casi continental, ms no con culturas aisladas o en par-ticular; y que en consecuencia no debemos esperar que en base de tales ave-riguaciones podremos descubrir grandes divergencias entre, para tomar uncaso concreto a manera de ejemplo, las etnias mexicanas, por hallarse todascontiguas en Mesoamrica. Me parece que s se puede diferenciar entre losgrupos del centro de Mxico y los del norte [...]. Una tcnica que partiera delos datos de Lomax s nos permitir ubicar una cultura, o un contorno deculturas, dentro del marco de la msica a nivel mundial. Visto el asunto des-de esta perspectiva, buscaramos los trasfondos de la expresin musical.212

    Si bien Stanford critica el trabajo de Lomax por al carcter determi-nista y evolucionista con que clasifica a las sociedades, fundamentalmentea partir del estilo de canto, lo retoma para proponer la conformacin delas agrupaciones musicales, las formas de organizacin, la relacin que losmsicos guardan con el director o la ausencia del mismo, etctera.

    Otras contribuciones importantes de Thomas Stanford han sidolos estudios en torno al son mexicano, al corrido y a la msica popular engeneral. Respecto al son, sus investigaciones han sido el fundamento pa-ra los estudios posteriores, principalmente porque destacan la diversidady, sin negar un origen hispano, otorgan un peso importante a las culturaslocales del pas. El son como complejo genrico,213 en tanto que agrupavarios gneros musicales en s,

    se deriv de modelos espaoles, de manera muy semejante al villancico encuanto que las versiones registradas de esta ltima forma tambin parecenhaberse derivado de modelos populares. Uno de sus rasgos ms notoriosel comps sesquiltero parece que se tiene en comn con la mayora dela msica rabe durante los aos de la dominacin mora en la pennsulaibrica. La insistencia en variantes locales dentro de su rea geogrfica dedifusin parece haber resultado de la organizacin poltica feudal que es-tas regiones conservaron hasta principios de este siglo.214

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    212. Stanford 1984: 57.213. Este concepto fue acuado por la etnomusicologa cubana, particularmente para refe-rirse al son cubano. Sin embargo, lo hemos retomado para agrupar al son mexicano comoun conjunto de piezas que comparten un ncleo de caractersticas.214. Ibd.: 65.

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  • Finalmente, el trabajo de archivo en catedrales y diversos centrosde documentacin ha llevado a Stanford a planteamientos relevantes pa-ra el estudio de la msica indgena. En su obra La msica popular de M-xico, Stanford presenta un panorama de la historia de la msica en Mxi-co desde la poca prehispnica hasta el siglo XX; advierte que las msicasde la mayora de los grupos actuales no han sido debidamente estudiadas,porque no se conserva memoria escrita de la msica mesoamericana porllamarla de algn modo y existe una enorme dificultad para reconstruir-la. Segn Stanford, la msica popular rara vez era integrada en las tradi-ciones conservadas en archivos civiles y eclesisticos.215 Por otro lado,destaca un aspecto que resultaba novedoso, al menos para la etnomusi-cologa aplicada a la que hemos hecho referencia, porque reconoca unainterrelacin musical entre distintas sociedades:

    Las relaciones culturales entre los diversos grupos socioculturales que hanconvivido en Mxico deben ser entendidas en trminos de una interrela-cin constante, cuyos caminos no van en un solo sentido, sino siempre enambos. Es decir, que si las culturas dominantes han influido en la vida delos grupos dominados, estos ltimos han contribuido, a su vez, en las cos-tumbres de las primeras [...]. Un ejemplo de la influencia de los grupos mi-noritarios y marginados en la vida artstica de las iglesias y las cortes vi-rreinales del pas durante la Colonia es el villancico.216

    Anlogamente, aquella msica que llevaron los frailes a cientos depueblos de la Nueva Espaa se mantuvo como parte de la tradicin viva.Por este motivo, Stanford seala que, cuando la tradicin musical colo-nial es de carcter oral, es difcil reconocerla al escuchar ejecuciones en laversin de msicos indgenas, y apenas se infiere por el estilo mismo dela msica. Segn nuestro autor, existe una mentalidad indgena y un mo-do de ver y de escuchar:

    [...] muchos de los esfuerzos ocasionales de los indgenas por asimilar me-lodas nacionales a su repertorio pasan desapercibidos ante los estudiosos,precisamente porque no les resultan reconocibles. [...] en el concepto in-dgena de forma musical se tiene una estructura binaria con cadenciasabiertas y cerradas, que va a predominar sobre la estructura de la cancin

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    215. Ibd.: 9.216. Ibd.: 9 ss.

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  • mestiza asimilada. Aun en el caso de una cancin popular de forma bina-ria, al ser tocada por una flauta de carrizo, los giros rpidos de la melodaoriginal tienen que eliminarse, y con la eliminacin de stos, los elemen-tos ms reconocibles para nosotros han desaparecido y no la podemos yaidentificar. Piense el lector en el caso de la conocida diana [...] privadade sus giles giros meldicos cuando un indgena la ejecuta en la flauta decarrizo. Difcilmente podramos saber de qu meloda se trata.217

    Respecto al corrido, dada la importancia y persistencia de este g-nero, su origen y funcin social han suscitado un fuerte debate entre susestudiosos. Catalina H. de Gimnez ha detectado dos posturas funda-mentales: la tesis hispanfila, encabezada por Vicente T. Mendoza, quepromueve el origen del corrido en el romance espaol (postura fuerte-mente criticada por Stanford); en reaccin a ella, la tesis nacionalista condistintas vertientes. La primera de ellas, propuesta por Rubn M. Cam-pos, ngel Ma. Garibay y Armando de Mara y Campos, advierte que elcorrido tiene sus orgenes en la poesa prehispnica, fundamentalmentede tradicin azteca. Esta tesis fue replanteada por Mario Coln y Celedo-nio Serrano Martnez para sealar que el corrido es ms bien un produc-to mestizo que aparece en el momento en que el pueblo que lo crea luchapor su independencia y lo necesita como instrumento de expresin y decombate.218 Sin embargo, los estudios de Stanford proporcionaron loselementos para que posteriores explicaciones del fenmeno dieran una vi-sin integral del corrido:

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    217. dem.218. Gimnez, 1991: 17-22. Actualmente, se sabe que el corrido y otras formas musicales hanconformado un cancionero popular que acompa ideolgicamente movimientos sociales yluchas campesinas (Gimnez 1996: 18). Un claro ejemplo de ello son los corridos zapatistasy neozapatistas, aunque tambin encontramos corridos de corte oficialista, voceros de las cla-ses en el poder. Este es uno de los aspectos interesantes del corrido, pues adems de recubrir-se de diferentes formas musicales y lricas segn las regiones del pas el norte, el Bajo, el sur,la capital el corrido se configura () segn los diferentes momentos histrico-polticos enque se producen y segn los estratos o los grupos sociales que les sirven de soporte (Gim-nez 1991: 207). La tradicin del corrido, forjada en el norte y en la sierra morelense, se ha ex-tendido a todo el pas como un gnero musical vivo, cuya narracin, realista o anecdtica,nos dice mucho de la vida cotidiana, del amor, el narcotrfico, la migracin, el desempleo, et-ctera. As, la dificultad de definir el corrido como un determinado gnero lrico-musical,nos lleva a referirnos a l por su carcter multiforme, polimtrico y polirrtmico, es decir,porque asume todas las formas y comprende todos los gneros (Gimnez 1991, 21).

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  • Vicente T. Mendoza, en su primer libro sobre el tema publicado en 1939presenta una extensa documentacin sobre el origen del corrido mexicanoen el romance espaol. El material de esa obra pertenece al campo del fol-clore, y el autor intent sealar la correspondencia de la produccin espa-ola de los siglos XV y XVI con las fuentes mexicanas ms o menos re-cientes. Pese a su intento en varias obras, Vicente T. Mendoza no logrdocumentar la historia del corrido mexicano durante la Colonia. Sin em-bargo, parece haber escapado a la mencin de los investigadores la rela-cin entre el corrido mexicano y el romance espaol, que est presente enel villancico forma verncula religiosa muy en boga en Mxico de prin-cipios del siglo XVII hasta alrededor de 1765. Esta omisin se explica porla falta de acceso a los documentos.

    [...] Antes he afirmado que el corrido es una forma conocida en Mxi-co, desde la Colonia hasta nuestros das, pero esto no quiere decir que elcorrido actual sea el equivalente al del siglo XVII y mucho menos al ro-mance espaol del siglo XV. La gran mayora del material testimonial re-copilado por los estudiosos para apoyar esta premisa fue producido a par-tir de principios del actual siglo.219

    3. Henrietta Yurchenco (1916)

    En este ltimo apartado abordaremos a otra investigadora nortea-mericana, msico de profesin, perteneciente a una generacin interme-dia entre Mendoza y Stanford, que ha sido una figura importante para elestudio de la msica indgena de Mxico: Henrietta Yurchenco. A pesarde que su perfil ha sido ms el de una viajera interesada por la msica po-pular y tradicional que el de una acadmica, como Mendoza y Stanford,sus escritos son ricos en informacin etnogrfica acerca de la msica in-dgena de cora, purpecha, tzotzil y seri.

    Con noventa aos, Yurchenco es profesora emrita del New YorkCity College; asimismo, realiz grabaciones de msica indgena patroci-nada por la Library of Congress de Washington, el Instituto IndigenistaInteramericano (III), la SEP y el IN. Algunas de esas grabaciones depo-sitadas en Washington fueron editadas en series fonogrficas como Folk-ways y Nosesuch:

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    219. Stanford 1974: 5.

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  • Music of Maya-Quichs of Guatemala, New York Folkways, FE 4226,1978.

    Folk Music of Mexico, Washington D.C., Library of Congresso, Vol 19,1948.

    Indian Music of Mexico, New York, Folkways, P413, 1948.

    Music of the Tarascan Indians of Mexico, New York, Asch Folkways,4217, 1970.

    The Real Mexico in Music and Song, New York, Nonesuch H2009, 1966.

    Latin American Childrens Game Songs recorded in Puerto Rico and Me-xico, New York, Asch Folkways, 751, 1966.

    Entre 1942 y 1946 grab, aproximadamente, mil piezas musicalesde catorce grupos indgenas de Mxico y Guatemala; en 1942 produjouna serie radiofnica de msica folklrica del mundo para el III y laUnin Panamericana, y una serie de televisin de la Columbia Univer-sity. Tras una estancia en Marruecos y en los Estados Unidos, regres aMxico en los aos 1964-1966, 1971-1972 y en 1981 para realizar investi-gaciones entre msicos purpechas, zapotecos del Istmo de Tehuantepecy mayas de Yucatn. Cabe mencionar que muestras de msica tarahuma-ra, seri, cora y huichol fueron analizadas por Alan Lomax en Folk Song,Style and Culure (1968).220

    El inters de Yurchenco por las tradiciones vocales en varias cultu-ras del mundo la condujo a interesarse por la msica purpecha. Desde1966 ha regresado a varios de los pueblos michoacanos para estudiar elcambio musical y, desde entonces, ha establecido una fuerte relacin conlos msicos locales.221 Este vnculo se ha fomentado a travs del INI(CDI), dado que ha apoyado sus investigaciones y ha editado parte de susregistros sonoros. La influencia de esta investigadora en los estudios in-digenistas y su fuerte presencia en la institucin la ha convertido en unsmbolo de la etnomusicologa institucional. La fonoteca de la CDI llevasu nombre, y muchos de los fonorregistros fueron restaurados en su ho-nor. Incluso se encuentran en prensa textos y fonogramas de la msicapurpecha.

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    220. Chamorro 1997: 371.221. Yurchenco, comentario personal.

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  • La cita que reproducimos a continuacin es una traduccin de unartculo resultado de una investigacin que realiz en una segunda visitaa Michoacn en los aos sesenta. A partir de ese momento, Yurchenco seaboc a la lucha por el reconocimiento de los derechos de autor de losmsicos compositores de ese lugar:

    Regres [...] en 1966 con mis estudiantes de The University of New Yorken un amplio proyecto financiado por el entonces gobernador del estadode Michoacn y la Sociedad Filosfica Americana.

    Durante dos veranos grabamos alrededor de quinientas canciones de ungran nmero de compositores en las tres regiones (lago, sierra y caada).En todos los lugares a los que fuimos encontramos talentosos composito-res que gozaban de fama local, pero eran desconocidos en otras partes.

    Mi experiencia en la regin tarasca fue muy diferente de otras regiones in-dgenas de Mxico. Entre los huicholes, coras, tarahumaras y seris, dondehaba hecho grabaciones en los aos cuarenta, quedaban formas musicalesprehispnicas casi sin variacin por largos perodos de tiempo. Incluso en-tre tribus aculturadas, tales como los zapotecas del Istmo, los repertoriosy estilos de ejecucin se mantenan relativamente estables.

    Sin embargo, entre los tarascos, al igual que las canciones populares enNueva York, Mxico o Londres, las canciones ms nuevas son las que to-dos conocen. Se las canta hasta que todos estn cansados de orlas, y lue-go son reemplazadas por canciones nuevas. Ya que la mayora de las can-ciones tarascas son serenatas, y por lo tanto son de amor, una de las for-mas del canta-autor de probar su masculinidad es a travs de la msica.Mientras ms creativa e imaginativa sea la letra, mas armoniosa es la me-loda, y mayores son sus posibilidades de conquistar a la joven. La msi-ca es el lenguaje del galanteo.

    En 1966, cuando le ped a Juan Victoriano de San Lorenzo (un pueblo cer-ca de Uruapan), que era el ms prolfico entre los compositores tarascos,que cantara canciones que l haba compuesto ao atrs, me dijo: Ya soncantadas, y se sinti apenado con mi peticin [...].

    Los compositores tarascos son como otros de otras partes del mundo: tie-nen el orgullo de la propiedad y son susceptibles a los celos profesionales.Con frecuencia, se oyen acusaciones sobre plagio. En 1966, en la isla de Ja-rcuaro, conoc a los miembros de la familia de Nicols Jurez, que habatenido un perodo de fama en los aos veinte. Ellos se quejaron amargamen-te conmigo de que muchas ocasiones que yo haba grabado de otros msi-cos, eran canciones que haba compuesto Nicols haca mucho tiempo yque haban sido robadas. Ellos las consideraban propiedad de la familia.

    [...] lo que s se puede decir por la experiencia: sin el beneficio de la radio,la televisin u otras vas de comunicacin, se hace conocida la msica de

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  • un compositor aunque no as su nombre. De cualquier manera, es tiempode honrar a los artistas creadores de Mxico, donde sea que estn, cuales-quiera que sean sus races, su raza, color, credo o educacin.222

    En 1960 la autora haba presenciado un concurso de compositores,cuyo ganador era premiado por el gobierno estatal. El evento caus unfuerte estmulo a la creatividad, y se formaron grupos de fama internacio-nal, como las Hermanas Solorio y las Hermanas Pulido. Dcadas despus(en los aos noventa), en gran medida impulsado por Yurchenco, el INIemprendi un proyecto para regularizar la autora de los compositorespurpechas y cre el Da del Compositor Purpecha como un espaciopara difundir las recientes composiciones y motivar a los msicos regio-nales. En esas ocasiones se han entregado los registros de piezas musica-les e iniciado el trmite de muchas otras, de modo tal que los plagios handisminuido considerablemente. El Da del Compositor Purpecha serealiza cada ao, y se han editado varios fonogramas con las piezas pre-sentadas durante el evento.

    Finalmente, cabe mencionar el inters de Yurchenco por los estilosde ejecucin en la msica indgena, particularmente en la pirecua. El esti-lo, segn la autora, es un factor que marca la diferencia en la msica decada grupo indgena: un indgena huichol toca un pequeo violn de mo-delo europeo pero en un estilo no-meldico, completamente distinto a latradicin tradicional que se le da en cualquier otra parte del mundo; unpigmeo, por ejemplo, interpretara un canto del folklore norteamericano,pero lo hara en forma multirrtmica, al estilo de los cantos locales. Poreste motivo, el estudio del estilo musical debe considerar:

    no slo la msica, sino tambin factores tales como el uso funcional y la cos-tumbre social, adems de cmo los indgenas observan su propia msica, lacual puede no estar de acuerdo con nuestros propios puntos de vista.223

    Esta preocupacin por el estilo musical influencia de Lomax lle-v a Yurchenco a una serie de consideraciones respecto a los posibles es-tilos bsicos de la ejecucin en la msica folklrica y primitiva. En pri-

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    222. Yurchenco (1966) 1986: 17.223. Yurchenco 1997: 153-154.

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  • mer lugar, considera que el canto rural se caracteriza por ser ms libre queel que posiblemente trajeron los espaoles a Amrica. Por ejemplo, en elcaso huichol advierte que

    los mitos tribales son interpretados por el shamn huichol y la comuni-dad, mediante un canto libre y un vocabulario establecido que ms tardese rige por un estilo antifonal. Obviamente, este ltimo no es una ejecu-cin propiamente dicha, aunque s el restablecimiento de un ritual.

    Generalmente, el sonido vocal es lrico, tranquilo y sin mucha proyeccin.El marakami huichol, el cantor cora de los antiguos cantos dedicados a lasestaciones, as como el cantor yaqui en los cantos de la danza de venadoactan en espacios abiertos, pero no lo intentan para ser escuchados enpresencia de las grandes multitudes. Esta clase de teatro indgena es repre-sentado mediante una ubicacin natural, con gente alrededor de los acto-res ejecutantes.

    Por regla general, la msica de antiguos rituales y cantos seculares es to-cada en solo al unsono. Cuando se acompaa, se hace uso de instrumen-tos de percusin; los ms comunes son las sonajas, los palos con estras(raspadores) y varios tipos de tambores, como el tambor de agua (de losyaquis), el huhuetl (huichol) y el mitote (cora). nicamente el tun maya(o teponaztli azteca) tiene cualidades meldicas, ya que produce dos o trestonos. No he encontrado hasta el momento ejemplos de polifona en lamsica de las tribus mexicanas del noroeste, excepto en la msica de flau-ta y tambor cora para Semana Santa, en la de Tehuantepec del sur y entrelos tzotziles y tzeltales de Chiapas, en donde es comn encontrar una es-pecie de polifona vocal e instrumental. Aunque sta no es una polifonaeuropea, s es tradicional en estas regiones.224

    4. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL

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    224. Yuchenco 1997: 155-156.

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  • 5. CONSIDERACIONES FINALES

    1. Los ejes discursivos de la etnomusicologa aplicada (1980-1996)

    En el vocabulario corriente, los orgenes son un comienzo que explica. Peoraun: que basta para explicar. Ah radica la ambigedad, ah est el peligro.

    Marc Bloch, Introduccin a la historia, p. 28

    En los captulos anteriores hemos explicado el papel de las institu-ciones encargadas de investigar y divulgar la msica indgena desde losaos sesenta hasta 1996. De esta manera, si bien ha habido muchas mane-ras de hacer etnomusicologa, ya hemos abordado ciertos elementos conlos cuales es posible determinar los siguientes ejes:

    1) La bsqueda de los orgenes y el rescate

    La bsqueda de los orgenes, de lo autntico la msica autcto-na, la msica folklrica ha constituido, en la mayora de los discursos deetnomusiclogos mexicanos por lo menos hasta los primeros aos de ladcada de los noventa una de las preocupaciones fundamentales. El usodesmedido del concepto de autenticidad lo ha convertido en un trminoanacrnico, y ha transformado la etnomusicologa en una disciplina ahis-trica. La revalorizacin de una msica verdadera que slo existe en eldiscurso o que se inventa, en trminos de Hobsbawm, desde las institu-ciones encargadas del patrimonio cultural, no hace sino unir la msica,otrora popular, a los sistemas de poder que la producen y mantienen.

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  • Prueba de ello ha sido el slogan que mantuvieron, al menos por una d-cada, las series fonogrficas INAH e INI: Para la revaloracin y difu-sin de las autnticas tradiciones musicales del pas. Segn Olmos, en elcontexto de la msica indgena no es pertinente hablar de purezas, pues-to que si bien la msica es un factor de identidad que permite a los indi-viduos reconocerse entre s mediante estmulos estticos, stos se modifi-can de acuerdo con las relaciones culturales, conquistas, influencias, con-tactos, etctera.225 Es importante sealar que, para Hobsbawm, la tradi-cin debe distinguirse de la costumbre, porque el objetivo y las caracte-rsticas de las tradiciones, incluyendo las inventadas, es la invariabilidad.El pasado real o inventado impone prcticas fijas, mientras que la cos-tumbre es tambin motor de cambio.226

    Por lo general, las posturas puristas parten de la etimologa para susdisertaciones, por ejemplo, del origen de un gnero o instrumento musical:

    [...] Al hacer esta recopilacin de las diversas opiniones con relacin al ori-gen y modificaciones de la marimba, hasta llegar a los tiempos presentes,lo hacemos con el objetivo de dar a conocer en nuestra patria, Mxico, queeste instrumento ya sea de origen africano, guatemalteco o chiapanecono nos es indiferente, porque fue, es y ser el que siempre acompa yacompaa a los indios de la regin en sus tristezas y desventuras, para ali-viar el dolor que los aqueja, con sus sones y su msica popular.227

    De este modo, gran parte de la discusin entre los estudiosos de lamsica se ha dado, fundamentalmente, en dos lneas: la bsqueda de losorgenes de cualquier manifestacin musical, relacionada, por lo general,con un origen prehispnico y, en el caso de los hispanistas, con un origenibrico:

    Existen diversas opiniones acerca de la etimologa de la voz huapango,siendo una la que lo deriva del vocablo nahoa cuaupanco, compuesta decuahuitl leo, madera; pan en l o sobre, y co, proverbio de lugar, signifi-cando: baile que se ejecuta sobre una tarima o plataforma.228

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    225. Olmos 1998: 24-25.226. Hobsbawm 2002: 8.227. Pineda 1990: 21.228. Alvarado Pier 1985: 106.

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  • Gran parte de los estudios de los aos sealados revelan una inca-pacidad para documentar el cambio en las manifestaciones musicales delos pueblos indgenas:

    [...] La msica representa un valor importante en la vida cotidiana de es-tos grupos indgenas, ya que forma parte de las festividades religiosas ypaganas, as como del esparcimiento social que se da en estas comunida-des. La forma particular en que se expresa esta msica es a travs de losconjuntos de marimba, los mismos que ejecutan los tradicionales sonesque identifican a estos grupos tnicos como portadores de una cultura in-dgena perfectamente diferenciada... En cuanto al origen de este instru-mento, an contina la polmica respecto si es autctono de Amrica o defrica, y ms an si es producto de un paralelismo cultural.229

    2) Tradicin versus modernidad. La msica y el contexto en el que se de-senvuelve

    Blacking insista en el contexto, porque aseguraba que no era posi-ble estudiar la msica nicamente en s misma, dado que no es estricta-mente musical, y las relaciones tonales en la estructura de sonido podranser secundarias con respecto a las relaciones extramusicales o de contex-to que los mismos tonos representan.230 Sin embargo, en el caso de lasinstituciones mexicanas, la relacin entre el fenmeno musical y la socie-dad dej de ser una premisa para convertirse en uno de los resultados delas investigaciones de los estudiosos de la msica indgena. Es decir, nobasta con sealar que la msica se relaciona con su contexto, sino, preci-samente, comprender de qu manera lo hace:231

    Los pueblos indgenas son sociedades muy integradas, por lo cual resultadifcil hablar en particular de la msica, de la danza, de la esttica, de la ti-ca, de normas sociales y de ocupaciones y cargos comunitarios como reasdiferenciadas de la actividad humana y de la vida misma. Todas ellas se ar-

    5. CONSIDERACIONES FINALES

    127

    229. Gonzlez, Guillermo. Chujes y jacaltecos. Msica de la frontera sur, Mxico, INI[ Marca Cenzontle] .230. Blacking 1973: 26-29.231. Este abuso de la etnografa como estrategia discursiva del culturalismo y la antropo-loga de la msica de Alan Merriam ha sido tambin discutido por Carlos Reynoso (Cfr.Reynoso 2006a: captulo 4).

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  • ticulan, determinan y confluyen a la vez. Muchos de los mitos, costum-bres y ritos de los que se derivan las danzas, el canto y, en buena medida,la msica, se fundamentan en ciclos esenciales segn estn simbolizadoslos cdigos en cada unidad social y, por tanto, estn ntimamente relacio-nados con actividades, tareas, normas y valores que han permitido carac-terizar a cada sociedad.232

    La cita anterior proviene del cuadernillo explicativo del fonogramaVI Festival de Msica y Danza Indgena realizado por el INI en 1994. Laintencin de los investigadores de esa rea era sealar la importancia delcontexto para la comprensin de la msica indgena. Esa suerte de malentendido respecto a la msica y a su contexto condujo a otro aspecto re-currente: la clasificacin del fenmeno musical en msica sagrada y m-sica profana, o en msica tradicional y reinterpretada, o tradicional y co-mercial, indgena y mestiza, msica rural y urbana, etctera. Esta clasifi-cacin se asocia a una idea rousseauniana: el salvaje es bueno por natura-leza, por lo que estos estudios consideran a priori que el indio es bueno yque los medios de comunicacin masiva contaminan su pureza musical:

    En la actualidad, las expresiones culturales de los pueblos y en particular lasmusicales, estn siendo sometidas a un proceso de difusin comercial quecentralizan en las grandes ciudades las manifestaciones tpicas y atpicas dediversas regiones de la amplia geografa nacional. En este sentido, podemosobservar en San Casimiro de Giripa un proceso cultural de esta categora:[...] el toque de arpa aragea [...] est siendo desplazado comercialmentepor el toque del arpa llanera. Este fenmeno no es aislado [...] se atribuye ala explosin descontrolada de los medios de difusin (radio, cine, prensa ytelevisin) que, al ser masivos y no regionales, superponen expresiones mu-sicales de una localidad respecto a otra, sin contemplar las consecuenciashistricas y culturales que acarrean [...]; se hace necesario explorar la cultu-ra de resistencia que permanece al margen [...] y reactivar esos valores que,ya conocidos por nosotros, son parte de la historia de una Latinoamricaque clama por el respeto de su cultura de tradicin oral.233

    Algunas interpretaciones de estos hechos sostenan que el sonidomusical indgena nicamente se desarrollaba en el mbito religioso y que,por lo tanto, no deba ser considerado como msica en el sentido occi-

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    232. Ochoa et al., s/f233. Pous Hilda 1985: 79-80.

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  • dental del trmino, ya que ste considera a la msica como un medio pa-ra la recreacin. Si bien el estereotipo carga a la msica de un plusvalorsimblico, la transforma en mercanca,234 desvinculndola de la totalidadde la que era parte, es decir, se convierte en objeto de consumo reprodu-cido a travs de los medios de comunicacin. No obstante, los mismosmedios quiz en reaccin contraria a lo que esperan han permitido lasinnovaciones y los gneros musicales hbridos, que tienen un fuerte im-pacto en la conformacin de identidades musicales;235 hay gneros musi-cales susceptibles de integracin por la influencia de los medios de comu-nicacin masiva, como la onda grupera, con una manifiesta identidadfronteriza; tambin las quebraditas y las cumbias, que en la actualidad soncantadas tambin en lenguas indgenas.

    Para muchos estudiosos de la msica, lo indio es casi sinnimo delo ritual; se encuentra asociado al mbito de lo sagrado por oposicin a looccidental, tal como lo advertimos en el captulo 2. Este aspecto se en-cuentra presente el libro del investigador Manuel lvarez Boada (1985)sobre el Huapango en la Huasteca Veracruzana:

    Ha sido comn en el contexto de la sociedad nacional considerar el hua-pango o son huasteco actual como representativo de la msica popularde esta regin, y es correcto, con la salvedad de que debe de ser conside-rado como una expresin ms propia de los sectores mestizos que, en to-do caso, ha extendido su influencia hacia la poblacin indgena como for-ma pagana, es decir, no adoratoria. Sin embargo, entre este ltimo sectorse manifiestan muchas otras formas de carcter estrictamente ceremonialy religioso que no estn presentes entre los mestizos, representadas sobretodo en el son de costumbre para la danza o para los diversos rito mgi-co-religiosos, como los de la iniciacin, pasaje, curacin, renovacin depoderes, adoracin de imgenes, etctera, que siguen celebrndose en laspequeas comunidades indgenas del campo.236

    Anlogo estilo encontramos en el comentario de Hugo Noguerolarespecto a la msica hhu del estado de Hidalgo:

    5. CONSIDERACIONES FINALES

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    234. Attali 1994: 27.235. Conviene aclarar que el desarrollo de la msica no es lineal, sino que se advierten ver-tientes y momentos de ruptura social que han modificado los cdigos musicales y su re-cepcin.236. lvarez Boada 1985: 22.

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  • El concepto de msica indgena debe cumplir en lo colectivo, social yceremonial, pero sin considerarse como arte, en el sentido occidentalque tenemos. Es decir, su contenido es especfico y se refiere a la relacindel hombre con la naturaleza y lo sobrenatural, como antao lo hicieronlos prehispnicos. Est dirigida a los santos, deidades o fuerzas sobrena-turales, por ejemplo: cantos a la fertilidad de la tierra, a la flora, a la faunao incluso cantos lricos al amor.237

    En la dcada de 1960, Henrietta Yurchenco escribi acerca de lamsica de diversos grupos indgenas del occidente de Mxico. Respecto alos coras, coment lo siguiente:

    La msica tiene un papel muy importante en la vida de los coras. Casi to-dos tocan la flauta de carrizo. La msica desempea siempre una funcinreligiosa, y los msicos no reciben paga alguna por sus servicios en las fies-tas [...]. Esos msicos se sienten muy orgullosos de las tradiciones antiguasy tienen la responsabilidad de ensear a quienes hayan de sucederles.238

    Si bien esta aseveracin es cierta, tiene sus matices, pues la msicaque interpretan los msicos indgenas no siempre est asociada a una fun-cin religiosa. Esto nos conduce a una oposicin que comnmente se haempleado en la etnomusicologa mexicana: indgena-mestizo. Si bien lanocin del mestizo constituy un elemento cada vez ms significativo delnacionalismo mexicano y de la creacin de la identidad,239 una suerte deromanticismo indigenista, particularmente el interesado en las manifesta-ciones de la cultura ha buscado nuevamente oponer la pureza del campoa la contaminacin de lo urbano. De esta manera, aquella msica que apa-reca durante el trabajo de investigacin en campo, pero que no cumplacon los requisitos de indianidad (formas exticas, instrumentos tradi-cionales, danzas, indumentarias vistosas, etctera) fue por dcadas no s-lo no considerada, sino rechazada e incluso atacada.240

    Esta nocin de la relacin que implica lo mestizo y lo indgenaconstituy una simplificacin de las caractersticas de la msica indgena.

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    237. Noguerola 1992: 99.238. Yurchenco 1993: 141.239. Falcn 2002: 49.240. Viqueira 2003: 1 (en prensa).

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  • Si bien en 1984 Stanford ya haba advertido que la separacin entre la m-sica indgena y la mestiza era algo artificial, esta divisin era funcionalporque, mientras que en el caso de los grupos mestizos era posible gene-ralizar a pesar de la diversidad dado que tendan a homogeneizarse a ni-vel nacional en las sociedades indgenas resultaba ms complejo, ya questas perdan el contacto que haban mantenido antes de la Conquista.241

    Sin embargo, dado que el ejercicio de la msica implica no slo su ejecu-cin en s misma, sino tambin el conjunto de elementos y procesos delcual forma parte, no puede considerarse a la msica indgena si no se re-conoce la existencia del mbito mestizo con el cual convive y que permi-te la constante creacin musical. Las nuevas realidades musicales no soniguales a la suma de sus factores, sino que son irreductibles, porque se tra-ta de procesos histricos. De todos modos, como lo han sealado variosautores, en muchos casos la oposicin msica indgena / msica mestizaes efectiva, porque as la reconocen los mismo grupos.

    3) La creacin de acervos fonogrficos

    A pesar de la importancia que en algn momento se otorg a lacreacin de archivos y fonotecas en Mxico, no existen, en ninguna insti-tucin, los sistemas adecuados de resguardo, y los acervos estn prontosa desaparecer debido al deterioro. De igual modo, la documentacin deestos acervos, que es un campo de investigacin etnomusicolgica, se hadelegado a personal que desconoce el tratamiento de los materiales. Sibien la grabacin es un medio idneo para la divulgacin cientfica, raravez se considera al sonido como fuente de conocimiento. No nos referi-mos nicamente a la voz registrada, que constituye a la vez una fuente deconocimiento, sino tambin a toda la serie de sonidos que rodean la acti-vidad humana y que poseen un sentido cultural.

    Respecto a la tarea de creacin de acervos, en muchos casos se haprivilegiado el acopio de carcter cuantitativo por encima del cualitativo.Ejemplo de ello son las fiestas comunitarias en las que el investigador seaboca ms al registro sonoro y a la fidelidad de la grabacin que a tratarde comprender lo que sucede a su alrededor. Thomas Stanford ha reco-nocido, con honestidad, que en algn momento de su trabajo, los etno-

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    241. Stanford 1984: 46-50.

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  • musiclogos han realizado turismo etnomusicolgico, en el sentido deque el nico objetivo era encontrar msicos y realizar grabaciones, sinprofundizar en su contexto histrico y cultural.

    A pesar de que en la actualidad se cuenta con fonotecas sumamen-te ricas que documentan el devenir de la msica indgena, es comn en-contrar grabaciones sin datos tcnicos de registro (nombres y origen delos msicos, lugar de grabacin, fecha, nombre de la persona que realizla grabacin, etctera). Preocupados por esta situacin, el INAH, el INI,El Colegio de Mxico, la DGCP, la Radio Educacin de la SEP y otrasinstituciones federales, centros de investigacin y universidades, confor-maron el Seminario de Fonotecas, que oper durante casi una dcada pa-ra elaborar una ficha o cdula de fonorregistro que contemplara la infor-macin mnima de las grabaciones; asimismo, se discuti el contenido delos campos catalogrficos de la cdula, se estableci una taxonoma de losgneros musicales que sirviera a los investigadores para acotar y clasificarel corpus grabado, se trabaj con los ensambles e instrumentos musicales,entre otras actividades.

    Sin embargo, en la prctica, algunos campos de catalogacin, comoel de gnero musical, resultaron poco operativos, pues se prestaban a mu-chas confusiones cuando se pretenda clasificar y agrupar en gneros mu-sicales tradiciones muy diversas. Con este sealamiento no pretendemosparticularizar acerca de la catalogacin en s, nicamente hemos destaca-do en general lo que representa la problemtica de los acervos musicalesrespecto a los criterios de rescate y conservacin en fonotecas especiali-zadas en antropologa e historia.

    2. Hacia una antropologa de la msica

    Si bien la exposicin de un caso concreto en el que se aplique unestudio antropolgico de la msica excede los objetivos de este libro, seplantean algunas consideraciones que podran contribuir a la conforma-cin conceptual y metodolgica de este campo de conocimiento. La et-nomusicologa ha sido entendida como la disciplina creada en la intersec-cin entre la antropologa particularmente la etnologa y la musicolo-ga. Esta nocin imprecisa conduce a una reduccin de las posibilidadesde convergencia entre ambas disciplinas para el estudio de la msica, por-

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  • que parcializa su saber. De este modo, la unin artificial de ambas ha bas-tado para explicar un acontecimiento musical (Alonso 2000). Por un la-do, se toman nociones de la musicologa para abordar a la msica en smisma y, por el otro, se recurre a la etnografa para obtener un supuestosustento antropolgico, considerando a esta disciplina como una acumu-lacin de datos que denotan, contrariamente a su propsito, una insufi-ciencia etnogrfica.

    En el proceso de conformacin de las denominadas ciencias de larealidad histrico-social, se observa una preocupacin constante: la bs-queda de un mtodo que permita configurar su propia especificidad. Aligual que muchos investigadores de la msica, hace varios aos estbamosconvencidos de que la etnomusicologa mexicana discuta permanente-mente el objeto, teoras y mtodos propios, lo cual constitua una fase ne-cesaria para el desarrollo y consolidacin de la disciplina (Olmos 2003).Se daba por hecho que la mera tarea de historizar a la etnomusicologa re-solvera el problema de la definicin de su quehacer.

    De este modo, ubicando en la lnea del tiempo el desarrollo de ladisciplina, pareca claro que los antecedentes de la etnomusicologa ha-ban sido los estudios folklricos, que daban paso, en una segunda etapa,a una disciplina realizada en el presente y sustentada en la antropologa,que tendera a la conexin entre diversos dominios disciplinarios. Sin em-bargo, independientemente del planteamiento evolucionista que subyacaa esta nocin, para el caso mexicano (y creemos que se aplica en muchosotros), era evidente que, con sus excepciones, no exista una reflexin sis-temtica entre los hacedores de la etnomusicologa, en lo que respecta asu papel en la construccin de conocimiento del fenmeno musical. Setrata, empero, de una discusin impostergable. Para comprender el desa-rrollo de una disciplina y la manera en que se enfrenta e intenta explicaruna realidad cambiante, o se retrae de ella enceguecida, no es suficiente unrecuento de autores; es preciso historizar, es decir, correlacionar las filia-ciones intelectuales, las tradiciones y efectos de moda que, para bien o pa-ra mal, la han constituido.

    Hemos sealado con anterioridad que, si bien est presente en todaslas sociedades, los cdigos con los que la msica se crea e interpreta no sonlos mismos. La msica marca las fronteras tnicas: lo propio y lo ajeno. Losdiferentes gneros musicales han sido utilizados como emblemas de distin-tos sectores sociales que se identifican con la msica, la letra, los composi-tores o intrpretes. Por ejemplo, Arturo Chamorro ha documentado que,

    5. CONSIDERACIONES FINALES

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  • dentro de las celebraciones purpechas en Michoacn, tocar msica es unamanera de celebrar, pero tambin de competir; las bandas de viento parti-cipantes tratan de relegar a las dems, desplegando habilidades musicalespara lograr prestigio y fuerza social. De este modo, la msica se convier-te en smbolo de diferenciacin y rivalidad, porque lleva implcito un men-saje de identificacin con el grupo que la produce.242

    Aun entre los sectores de una misma sociedad, la msica manifies-ta principios de diferenciacin social, tal como lo ejemplifica TheodorAdorno con respecto a la msica de la poca feudal: El ideal que pro-pugna que la msica debe o tiene que ser comprendida por todos, idealdel que se supone a menudo que no encierra ningn problema, tiene, lmismo, su propio ndice histrico-social. Es un ideal democrtico; enaquella poca, la msica era considerada una ciencia oculta con el fin demantener alejada a la misera plebs.243 Ricardo Corazn de Len contra-taba juglares para que compusieran canciones a su gloria y las cantaran enlas plazas pblicas. Por el contrario, las canciones satricas que cantabanlos juglares independientes eran prohibidas por los reyes bajo pena deprisin.244

    De igual manera podemos hablar de la msica en Mxico. SegnPrez Montfort, durante los primeros cincuenta aos de vida indepen-diente, el son cobr gran impulso, a pesar de que ste, junto con otros g-neros musicales, no accedi al mbito de las elites, porque la msica quese haca para la aristocracia buscaba asemejarse a los modelos euro-peos.245 Recin en el perodo nacionalista posrevolucionario, los compo-sitores retomaron motivos de la msica indgena y popular para la crea-cin de sus obras. Por este motivo, los protagonistas de la primera mitaddel siglo XX, a quienes hemos hecho referencia, pertenecen a una gene-racin preocupada por fundamentar los orgenes de lo mexicano. Estosintelectuales formaron parte de un perodo decisivo en la historia del M-xico contemporneo, y se constituyeron en una generacin que propug-

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    242. Chamorro 1994: 47-63.243. Adorno 1985: 135.244. Attali 1995: 25-27.245. Aunque a partir de ese momento comenz a manifestarse una poca de bsqueda delo mexicano, los patrones a seguir continuaron siendo los de Occidente, incluso en elmovimiento nacionalista (Prez Montfort 1994: 93).

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  • n el mestizaje como pilar de la construccin de la Nacin y que propor-cion los principios sobre los cuales se han sustentado los estudios en elcampo de la etnomusicologa aplicada. En ello reside la importancia derealizar nuevas lecturas de sus planteamientos y discutir acadmicamentelos usos que los etnomusiclogos han dado a esos postulados.

    Asimismo, es digno de estudiarse el impacto de las series fonogrfi-cas en la conformacin del gusto musical por lo mexicano respecto a loque debe ser el repertorio musical propio de los grupos regionales y al de-sarrollo de una tradicin intelectual de investigacin sobre la msica. Espreciso recordar que la invencin de tradiciones, en trminos de Eric Hobs-bawm, busca inculcar ciertos valores y normas de conducta por repeticin,los cuales normalmente intentan establecer continuidad con un pasado.246

    Con respecto a la msica indgena, las polticas culturales han inventadoculturas musicales, perpetuando y legitimando otras; por ejemplo, cuandoMendoza transcriba corrigiendo los errores en los que supuestamente in-curran los msicos indgenas en su interpretacin, traduca e inventaba unamsica indgena desde su propia concepcin; era una forma de domestica-cin del sonido salvaje, parafraseando a Goody, cuando se refiere a las mo-dificaciones en los procesos de transmisin del medio oral a la imposicinde la escritura como nica forma de conservacin de la memoria en socie-dades que fueron receptoras y no inventoras de la escritura alfabtica.247

    La construccin de conocimiento del fenmeno musical en las ins-tituciones encargadas de conservar y difundir el patrimonio cultural re-ducen la disciplina etnomusicolgica a una mera tcnica de registro mu-sical, cuyo objetivo es preservar, no explicar. Consecuentemente, se haconfundido la investigacin del fenmeno musical con la promocin ydifusin de la msica. sta es tambin una faceta de la invencin de tra-diciones, porque si bien un proyecto integral del estudio de la msica de-be considerar su divulgacin, no podemos confundir la labor que muchasveces realizamos en los encuentros express con msicos tradicionales y al-guna entrevista el mismo da de la grabacin con una investigacin pro-piamente dicha; asimismo, configura gustos musicales que simbolizan co-hesin social o pertenencia a un grupo.248

    5. CONSIDERACIONES FINALES

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    246. Hobsbawm 1996: 1-2.247. Cfr. Goody 1985 y 1996.248. Hobsbawm 2002: 16.

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  • Esto nos conduce a sealar que pocas veces se considera a la msi-ca dentro de las investigaciones histrico-antropolgicas. Las etnografasla interpretan slo como un elemento ms dentro del complejo de las ce-remonias religiosas y como un espacio de recreacin comunitaria en lasfiestas. Es probable que esto se relacione, por un lado, con la dificultadmetodolgica de caracterizar al sonido musical, dado que se trata de unfenmeno intangible,249 y por otro, porque se asocia a una codificacinque no es universalmente comprendida (la estructura musical en s mismay su notacin). Pero este desinters se debe tambin a la inercia, produc-to de la separacin entre la academia y los proyectos institucionales a par-tir de 1968, con el nacimiento de la antropologa crtica. Hay que recor-dar que el grupo de los llamados Los siete magnficos250 denunci eltrabajo del INI y de los proyectos federales de desarrollo regional, por-que stos no respondan a las necesidades reales de la poblacin indgena,sino a su proceso de aculturacin y, de alguna manera, al etnocidio. Laconstruccin de conocimiento del fenmeno musical en las institucionesencargadas de conservar y difundir el patrimonio cultural reducen la dis-ciplina etnomusicolgica a una mera tcnica de registro musical o a etno-grafas superficiales del contexto del fenmeno musical. De este modo seha construido una etnomusicologa que preserva, pero no explica.

    Por otro lado, hemos sealado que el concepto msica indgenacomporta un alto nivel de generalizacin y de sntesis, de modo tal queno puede existir una definicin de msica indgena, porque ninguna pue-de incorporar la diversidad y el contraste tan amplio que presentan las so-ciedades indgenas. Hay que recordar que Bonfil defina lo indio comouna categora supratnica que no denota ningn contenido especfico delos grupos que abarca, sino una particular relacin entre ellos y otros sec-tores del sistema social global del que los indios forman parte.251

    En los estudios etnomusicolgicos se ha destacado la importanciade recopilar el punto de vista del otro en el trabajo de campo, planten-dose incluso la pertinencia de incluir su voz no como objeto de estudio,sino como interlocutor en el proceso de investigacin, esto es, como et-

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    249. Cfr. Machuca 1995.250. Margarita Nolasco, Guillermo Bonfil, Daniel Cazs, ngel Palerm, Arturo Warman,Mercedes Olivera y Enrique Valencia.251. Bonfil, op. cit.: 352.

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  • ngrafo nativo de su propia cultura. De acuerdo con Geertz, la descrip-cin etnogrfica es interpretativa.252 Sin embargo, siguiendo a este autor,no es solamente la interpretacin lo que se desarrolla en el nivel ms in-mediato de la observacin; tambin la teora, de la que depende concep-tualmente la interpretacin. Si bien existen trabajos interesantes desde elpunto de vista indgena por ejemplo, en el campo de la msica, NstorDimas, en Michoacn253 consideramos que es necesario un trabajo deabstraccin que considere, como explicacin final, la propia exgesis na-tiva, ya que sta es, en trminos de Sperber, una interpretacin entreotras; la exgesis debe, a su vez, ser interpretada,254 para construir unnuevo orden, distinto al enunciado por la otredad, donde el hecho factualse convierta en abstraccin terica y convierta el sentido comn de los in-terlocutores en la capacidad de producir sentido bajo una perspectivacientfica.255 La etnomusicologa corre el riesgo de permanecer en el ni-vel ms bajo de la descripcin.

    Asimismo, es preciso sealar otro problema: los mismos etngra-fos nativos han cado en un paternalismo hacia su propia cultura y se hanapropiado del discurso de las instituciones; por ejemplo, nuevamente setrata de la bsqueda del origen, de lo puro, de la oposicin entre lo co-mercial y lo tradicional, de lo indgena y lo urbano. De esta manera, elmsico o recopilador local de costumbres y tradiciones se ha convertidoen un indio autorizado para hablar de la msica local y regional, en un ce-loso custodio de las tradiciones, actitud que, en ciertos casos, ha tenidoun efecto devastador, porque propicia la inclinacin por el registro y pro-mocin de ciertas tradiciones musicales en detrimento de otras. Por estemotivo, un estudio antropolgico de la msica deber considerar unprincipio de reflexividad:256 dnde estoy como autor y de qu maneraparticipo. Aunque el trabajo etnogrfico escritura, descripcin y orali-dad257 debe centrarse en los contextos sociales en donde se escucha, creae interpreta la msica, y en la organizacin e interaccin de grupos socia-

    5. CONSIDERACIONES FINALES

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    252. Geertz 1987: 32.253. Cfr. Dimas 1995.254. Sperber 1978: 46.255. Prez Taylor, comentario personal.256. Ibez 1986: 11.257. Prez Taylor, comunicacin personal.

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  • les e individuos alrededor de esta prctica, no se tratara, de acuerdo conSperber, de interpretar los fenmenos simblicos a partir de un contexto,sino de interpretar el contexto a partir de los fenmenos simblicos.258

    * * *

    Sabemos que la msica indgena de Mxico se ha caracterizado tan-to por su diversidad como por evidenciar una realidad intercultural. Con-secuentemente, a travs de su estudio global o de alguno de sus elemen-tos constitutivos es posible obtener informacin acerca de la sociedad quela produce y de aquellas con las que sta interacta. Como resultado deesta interculturalidad, la msica indgena forma parte de un proceso di-nmico y creativo; la prctica musical se encuentra en una constante pro-duccin de sentido que resulta, en gran medida, de las adaptaciones, per-manencias e innovaciones que configuran un campo musical nuevo y fle-xible a los cambios, tanto para diferenciarse como para aproximarse aotras msicas. No se trata nicamente del empleo de nuevas tecnologaspara la msica, ni de la apropiacin de elementos ajenos, ni de sincretis-mos, sino de la puesta en juego de mecanismos culturales que atraviesatodos los espacios de la vida social para actualizar (permanencia e inno-vacin) el discurso musical, entre los cuales se encuentra, sin duda, la me-moria colectiva.

    Una etnografa regional permitira el estudio de complejas reasque engloban grandes diversidades polticas, lingsticas, culturales, reli-giosas y econmicas, y que, al mismo tiempo, mantienen un ncleo cul-tural que las emparienta.259 Por ejemplo, la prctica musical indgena dela frontera sur de Mxico en el contexto del proceso de reconfiguracintnica de la regin migracin, desplazamiento, levantamiento zapatistay refugio guatemalteco ha provocado grandes diferencias entre los gru-pos, pero tambin ha propiciado similitudes, conformando un continuumcultural. Esta movilidad ha creado espacios y territorios, permitiendo quegrupos aparentemente distantes como los zoques, de la familia lings-tica mixe-zoque mantuvieran fuertes vnculos con los grupos mayansesvecinos; anlogamente, las relaciones sociales y culturales (musicales) quelos indgenas refugiados en Campeche y Quintana Roo sostienen con la

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    258. Cfr. Sperber 1988.259. Neurath 1999: 6-9.

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  • poblacin chiapaneca y guatemalteca demuestran la construccin simb-lica de un territorio de pertenencia que se yuxtapone a los territorios con-figurados histricamente. Por ejemplo, los grupos de msicos y danzan-tes kekch asentados en la Pennsula de Yucatn viajan hasta Chiapas pa-ra adquirir los materiales (encargados a su vez a Guatemala) necesariospara su indumentaria, aun cuando stos puedan ser adquiridos en la ciu-dad de Campeche.

    Segn Marc Aug, una cultura que se reproduce idntica a s mis-ma es un cncer sociolgico, una condena a muerte; proteger a las cultu-ras siempre comporta cierto riesgo, dado que stas slo continan vivien-do cuando se transforman.260 Al observar mujeres chamulas en San Cris-tbal de Las Casas elaborando novedosos diseos textiles con tcnicas decera al mismo tiempo que realizan el bordado tradicional tzotzil podrapensarse que nos encontramos frente a un fenmeno de prdida deidentidad, debido, entre otras razones, al gusto y a las demandas de con-sumo turstico, al sistema de libre mercado, a la vida urbana, a la migra-cin, a la Modernidad y a otros factores habitualmente considerados em-bates de la globalizacin contra el patrimonio cultural de los indgenas.261

    Sin embargo, la existencia de este tipo de textiles chamulas responde a unasituacin de cambio social y econmico menos simplista, que requeriraun estudio detallado: en 1995, un grupo de personas expulsado de SanJuan Chamula por haber abandonado las ceremonias tradicionales yadscribirse inicialmente al protestantismo se convirti al Islam; de estemodo, adquiri una serie de prcticas culturales propias del mundo mu-sulmn, como el estampado de telas con cera.262

    Como el anterior, muchos otros hechos nos invitan a reflexionaracerca de las permanencias y los cambios en materia del patrimonio cul-tural, fundamentalmente en lo que se refiere al llamado intangible oinmaterial. Pero cul es el patrimonio cultural de los indgenas? En elimaginario social se reproducen las ideas de lo que debiera ser lo indio, losindgenas, y cuando se percibe un cambio, ste es atribuido a un agente

    5. CONSIDERACIONES FINALES

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    260. Aug 1998: 32.261. Si bien esta afirmacin es cierta, deben considerarse las mltiples formas en que estapoblacin ha resistido.262. Sobre este tema pueden consultarse las investigaciones del antroplogo Gaspar Mor-quecho, en Atlas de los Pueblos Indgenas de Chiapas, INAH, 2006 (en prensa).

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  • externo. Nunca se piensa que los tojolabales, los tzotziles, los tzeltales,los zoques, los jacaltecos, los cakchiqueles y los kanjobales son sujetoshistricos, sino que se los concibe como sujetos pasivos que resguardancelosamente sus tradiciones; son vistos como meras vctimas de la Mo-dernidad que esperan ser rescatados por las instituciones pblicas encar-gadas de la proteccin del patrimonio. Peor an: se trata de negar el mo-vimiento de la memoria colectiva, al pensar que su acervo cultural debeser inmutable. El Chiapas indgena es el caso paradigmtico de este pro-blema: por qu nos asombramos de que msicos tzotziles interpretenrock y no nicamente sones de danza en flauta de carrizo y tambor?

    Hemos sealado que, a pesar de que la msica comercial est car-gada de un plusvalor simblico porque constituye una mercanca,263 haposibilitado, indirectamente, las innovaciones y los nuevos gneros mu-sicales. Dado que se asocian fenmenos estructurales locales o regiona-les, como la migracin, estos cambios poseen un fuerte impacto en laconformacin de identidades sociales. Como se expuso en el captulo 2,la produccin indgena de fonogramas de grupos locales ha permitido noslo a los intrpretes, sino tambin a los escuchas, acceder a la Moder-nidad, es decir, a la msica comercial interpretada por los conjuntos lo-cales, que constituye una representacin colectiva de la Modernidad; es-ta construccin es influida por diversos factores, como la forma en queacceden a los medios globales de comunicacin y la migracin. Asimis-mo, ha permitido la permanencia de la msica tradicional que no ha sidoajena a las influencias de las instituciones estatales y federales, organiza-ciones no gubernamentales, etctera, que ven en ella la continuidad est-tica y romntica de lo indio. Si bien las influencias son observables en lasestructuras musicales y en el sentido de la prctica musical, la respuestaindgena al cambio ha sido mltiple. Esto es evidente si explicamos lamsica indgena como un fenmeno inmerso en procesos de mediana yde larga duracin.264

    De este modo, independientemente de la validacin esttica y delreconocimiento del papel simblico del fenmeno musical en las socieda-des, una antropologa de la msica deber crear, tal como se ha hecho enotras reas del conocimiento antropolgico, modelos de anlisis capaces

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    263. Attali 1994: 27.264. Cfr. Braudel 1986.

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  • de responder a las preguntas que la actual realidad exige, sin verse cons-tantemente superados por el presente cambiante de los grupos indgenasde Mxico265 o, al menos, evitar una visin anacrnica de ellos. En estelibro hemos pretendido observar las msicas tradicionales desde otrosngulos, a travs de una crtica de las formas con que comnmente la et-nomusicologa aplicada esto es, las instituciones encargadas de su estu-dio y difusin las han escuchado y, al mismo tiempo, invitar a plan-tear nuevos problemas de investigacin. An falta mucho por hacer.

    5. CONSIDERACIONES FINALES

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    265. Proyecto Nacional Etnografa de las Regiones Indgenas de Mxico en el nuevo mile-nio, CNAN-INAH.

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  • SIGLAS

    ACNUR Alto Comisionado de Naciones Unidas para los Refugiados

    AHSEP Archivo Histrico de la Secretara de Educacin Pblica

    CENIDIM de Investigacin, Documentacin e Informacin de la Msica Carlos Chvez

    CDI Comisin para el Desarrollo de los Pueblos Indgenas

    COMAR Comisin Mexicana de Ayuda a los Refugiados

    Coordinacin Nacional de Antropologa

    DGCPI Direccin General de Culturas Populares (e Indgenas)

    EZLN Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional

    IIA Instituto de Investigaciones Antropolgicas

    III Instituto Indigenista Interamericano

    INAH Instituto Nacional de Antropologa e Historia

    INBA Instituto Nacional de Bellas Artes

    INI Instituto Nacional Indigenista

    INIDEF Instituto Interamericano de Etnomusicologa y Folklore

    PRI Partido Revolucionario Institucional.

    SEP Secretara de Educacin Pblica

    UNAM Universidad Nacional Autnoma de Mxico

    UNESCO Organizacin de las Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia y la Cultura

    143EDITORIAL SB - FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.723

  • FUENTES

    Archivos

    1) Archivo Histrico de la Secretara de Educacin PblicaFondo Misiones CulturalesColeccin Personal Sobresaliente, Expediente de Ignacio Fernndez Espern

    2) Documentacin del Departamento de Produccin Radiofnica, InstitutoNacional Indigenista

    3) Documentacin de los Acuerdos de San Andrs Larrinzar, San Cristbalde Las Casas, octubre 1995

    2) Documentos de la Subdireccin de Radio Instituto Nacional Indigenista

    2) Documentos de la Fonoteca del Instituto Nacional de Antropologa e His-toria

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    GONZLEZ, Guillermo,S/f Chujes y jacaltecos. Msica de la frontera sur, Mxico, INI [Marca Cenzontle]PIMENTEL, Agustn (ed.)

    Series Fonogrficas del Archivo Etnogrfico Audiovisual, INISAGREDO, Jos Luis (ed.)

    Series Fonogrficas Departamento de Etnomusicologa, INIVZQUEZ, Irene (ed.)

    Serie Fonogrfica Testimonio Musical de Mxico, INAHVILLANUEVA, Ren (ed.)

    Serie de msica tradicional, Instituto Politcnico Nacional

    Discografa de las casas:-Agave Music-Urtext-Msica Tradicional-Discos Corason

    -Pentagrama

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