Lenguaje Musical 2 (Teoroa Musical)

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    18-Jul-2015

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Lenguaje musical II

Dr. Jos Mara Pealver Vilar

Departamento De eDucacin rea De msica Codi dassignatura 63

Jos Mara Pealver Vilar - ISBN: 978-84-692-5960-3

Lenguaje musical II - UJI

Edita: Publicacions de la Universitat Jaume I. Servei de Comunicaci i Publicacions Campus del Riu Sec. Edifici Rectorat i Serveis Centrals. 207 Castell de la Plana http://www.tenda.uji.es e-mail: publicacions@uji.es Collecci Sapientia, 9 www.sapientia.uji.es ISBN: 978-84-692-5960-3

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ndice

1. Introduccin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Descripcin de la asignatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Conocimientos previos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Competencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Objetivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Contenidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. Temario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8. Metodologa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9. Evaluacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TEMA 1 Modalidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . InTrODuCCIn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1.Modo.Conceptoydefinicin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2. Modos griegos, sistema perfecto, gneros tonales. . . . . . . . . . . . . . 1.3. Modos gregorianos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4. Modos pentatnicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.5. Modalidad moderna. Modos diatnicos o naturales. . . . . . . . . . . . . . ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TEMA 2 Tonalidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . InTrODuCCIn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. Grados tonales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2. Tonalidades. Armadura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.Escala.Conceptoydefinicin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4. Tipos de escalas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TEMA 3 El transporte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . InTrODuCCIn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1. Adaptacin del repertorio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2. Los instrumentos transpositores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6 7 7 8 9 11 12 14 16 18 19 19 22 24 27 31 32 37 38 40 40 43 45 49 51 52 52 53 56

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TEMA 4 Nociones bsicas de armona. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IntroduccIn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1. Acorde. Concepto y definicin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2. Acordes mayores, menores, aumentados y disminuidos. . . . . . . . . . 4.3. Inversin y posicin del acorde. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4. Armonizacin de una meloda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ActIVIdAdES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TEMA 5 Grupos de valoracin especial. Tipos.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IntroduccIn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1. Excedentes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.1. Tresillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.2. Cuatrillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.3. Quintillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.4. Seisillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.5. Septillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.6. Octosillo u octillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2. Deficientes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.1. Dosillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.2. Cuatrillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.3. Quintillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ActIVIdAdES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TEMA 6 Ornamentacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IntroduccIn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1. Apoyatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.2. Acciaccatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3. Portamento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4. Mordente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.5. Trino. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.6. Grupeto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.7. Arpegio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ActIVIdAdES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TEMA 7 La grafa contempornea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IntroduccIn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1. Notacin para clusters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2. Grupos de notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.3. Alturas aproximadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.4. Aggico-dinmico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.5. Efectos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ActIVIdAdES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

58 59 59 61 61 62 68 71 72 74 74 75 76 77 78 79 79 79 79 80 80 82 83 84 85 86 87 89 90 91 92 94 95 95 96 98 98 99 99

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TEMA 8 La improvisacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . InTrODuCCIn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.1.Tiposdeimprovisacin.Criteriosdeclasificacin.............. 8.2. La improvisacin musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3. Las formes musicales en el Jazz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3.1. El Blues. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3.2. El rhythm. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3.3. El Standard. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3.4. El modal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TEMA 9 Formas musicales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . InTrODuCCIn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.1. El motivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.2. El perodo musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3. Tipos formales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3.1. Formas binarias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3.2. Formas ternarias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3.3. El rond. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3.4. El rond-sonata. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3.5. Tema y variaciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TEMA 10 Las nuevas tecnologas aplicadas a la percepcin y la expresin musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . InTrODuCCIn. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.1. Expresin, interpretacin y composicin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.2. Audicin y anlisis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ANEXOS Recursos materiales y didcticos para la educacin musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1. Teora. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2. Problemas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anexo 1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anexo 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anexo 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anexo 4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anexo 5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

101 102 104 107 111 111 112 113 114 115 117 118 119 120 121 121 122 127 128 128 128

129 130 130 131 131

132 133 133 134 140 151 154 159

BIBLIOGRAFA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 referenciasbibliogrficas....................................... 162 ndice de ejemplos musicales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163

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1. IntroduccinLa propuesta del material docente que se presenta, responde al temario de la asignatura 613, Lenguaje Musical II. Dicho material didctico es el fruto de la docencia impartida en la uji durante los cursos acadmicos 2006-07 y 2007-08. Antesdeliniciodelasclaseselaboramosuntemariopropioyespecfico,partiendo deestediseohemosidomodificandoyadaptandoeloriginalalasnecesidadesdel alumnado; la experiencia de la prctica docente diaria y la evaluacin del proceso enseanza-aprendizaje han sido las guas que nos han orientado para desarrollar este material docente. El lenguaje musical constituye la asignatura ms importante de la especialidad puesto que engloba o incide en el resto de los contenidos relacionados con la educacin musical. A travs de su estudio se pretende desarrollar en el futuro maestro especialista un dominio del conjunto de sistemas y modos de organizar el sonido. Su estudio es un proceso comparable al aprendizaje de otros lenguajes e integra habilidades como la lectura, la escritura, el desarrollo del odo, el sentido del ritmo, la coordinacin motriz y la expresin vocal e instrumental. El dominio del lenguaje musical implica la posesin de un cdigo que permite razonar sobre la msica utilizando los trminos adecuados para que la comunicacin sobre sta pueda ser compartida. Implica conocer los conceptos necesarios para analizarla, apreciarla y supone tambin la capacidad para su realizacin ya sea en el aspecto de la lectura, escritura, interpretacin, improvisacin o composicin. A travs del desarrollo de los contenidos el estudiante aprender a conocer, identificaryutilizarcorrectamentelosrecursosdellenguajemusicalysuaplicacin didctica. Con esta asignatura se pretende reforzar, concretar, ampliar y completar los contenidos desarrollados en la asignatura 606, Lenguaje musical I.

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2. Descripcin de la asignaturaTitulacin: Maestro especialista en Educacin Musical Centro: Facultad de Ciencias Humanas y Sociales Nombre asignatura: Lenguaje Musical II Cdigo de la asignatura: 613 Tipo de asignatura: Obligatoria Curso en el que se imparte: 1 Duracin: Semestral Crditos: 4 reas: Msica Idioma: Espaol

2.1. EstructuraLaasignatura613,LenguajeMusical,estconfiguradaen4crditosytienecarcter de asignatura obligatoria. Se imparte a lo largo de un semestre y consta de dos partes diferenciadas con la siguiente estructura y distribucin de crditos: TEOrA (3 crditos) Sesiones: 16 Duracin: 2 horas semanales Carcter: grupal Cdigo: TE1 PrOBLEMAS (1 crdito) Sesiones: 16 Duracin: 1 hora semanal Carcter: 2 subgrupos Cdigo: Pr1, Pr2

3. Conocimientos previos- Formacin musical bsica. - Conocimientos adquiridos en el curso 0 Lenguaje Musical, impartido con carcter opcional por los profesores del rea de msica antes del inicio del curso acadmico. - Contenidos impartidos en la asignatura 606, Lenguaje Musical I.

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4. Competencias4.1. Competencias transversales o genricas4.1.1. Instrumentales- Anlisis y sntesis: 4. Organizacinyplanificacin:4. Comunicacin oral y escrita en la lengua nativa: 4. Conocimiento de una lengua extranjera: 2. Conocimientos de informtica relativos al mbito de estudio: 3. Gestin de la informacin: 3. resolucin de problemas: 4. Toma de decisiones: 4.

4.1.2. PersonalesTrabajo en equipo: 4. Trabajo en un equipo de carcter interdisciplinar: 3. Trabajo en un contexto internacional: 2. relaciones interpersonales: 3. reconocimiento a la diversidad y la multiculturalidad: 4. razonamiento crtico: 4. Compromiso tico: 4.

4.1.3. SistmicasAprendizaje autnomo: 4. Adaptacin a nuevas situaciones: 4. Creatividad: 4. Liderazgo: 4. Conocimiento de otras culturas y costumbres: 3. Iniciativa y espritu emprendedor: 4. Motivacin por la calidad: 4. Sensibilidad hacia temas medioambientales: 4.

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4.2. Competenciasespecficas4.2.1. Conocimientos disciplinares (Saber)Desarrollar los conocimientos musicales necesarios para traducirlos artsticamente.

4.2.2. Habilidades profesionales (Saber hacer)Percibir la msica y su didctica a travs de una prctica viva de la misma.

4.2.3. Actitudes (Saber ser, saber estar)Valorar los distintos tipos de manifestaciones o producciones musicales manifestando una actitud receptiva y respetuosa.

4.2.4. Competencias acadmicas (Saber trascender) 4.2.5.OtrascompetenciasespecficasAprender los contenidos del lenguaje musical con visin o enfoque pedaggico.

5. Objetivos5.1. Objetivos generales1)Poner al alcance del futuro especialista en msica, las bases cientficas y tcnicas del fenmeno sonoro. 2)Definiryexpresarconprecisinelvocabulariopropiodellenguajemusical. 3) Analizar una partitura musical comprendiendo su estructura rtmica, meldica, tonal, formal, etc. 4) Interpretar partituras y canciones musicales con timbres corporales e instrumentales. 5) Ejercitar la lectura a vista y la improvisacin. 6) realizar actividades didcticas en las que se unan teora y prctica. 7) Expresar de forma original sus ideas y sentimientos mediante el uso de la voz, de instrumentos y del movimiento, en situaciones de interpretacin, improvisacin,conelfindeenriquecersusposibilidadesdecomunicacin, respetando otras formas distintas de expresin.

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8) Disfrutar de la audicin de obras musicales como forma de comunicacin y como fuente de enriquecimiento cultural y de placer personal, interesndose porampliarydiversificarsuspreferenciasmusicales. 9) Analizar obras musicales como ejemplos de la creacin artstica y del patrimonio cultural, reconociendo las intenciones y funciones que tienen, con el findeapreciarlasyrelacionarlasconsuspropiosgustosyvaloraciones. 10) utilizar de forma autnoma y creativa diversas fuentes de informacinpartituras,mediosaudiovisualesyotrosrecursosgrficoparaelconocimiento y disfrute de la msica y aplicar la terminologa apropiada para comunicar las propias ideas y explicar los procesos musicales. 11) Elaborar juicios y criterios personales, mediante un anlisis crtico de los diferentes usos sociales de la msica, y aplicarlos con autonoma e iniciativa a situaciones cotidianas. 12) Valorar la importancia del silencio como condicin previa para la existencia de la msica y como elemento de armona en la relacin con uno mismo y con los dems, tomando conciencia de la agresin que supone el uso indiscriminado del sonido.

5.2.Objetivosespecficos1) Observar, reconocer y diferenciar los fundamentos fsicos y psicolgicos del sonido, utilizando diferentes recursos. 2)Identificarlascualidadesdelsonido(altura,duracin,intensidadytimbre) como variables de la materia prima de la msica y aplicarlas a la percepcin musical. 3)Reconocer,identificaryrelacionarloselementosbsicosdellenguajemusical (ritmo, armona, meloda, textura, dinmica y timbre) y sus bases tericas. 4) Leer y escribir los elementos bsicos del lenguaje musical, utilizando su grafa. Conocer la teora que la rige y la nomenclatura de los elementos de la notacin. 5) relacionar y diferenciar los elementos de musicales como el ritmo, meloda, armona, dinmica, timbre y textura, en las obras o en los fragmentos escuchados o interpretados. 6) Aplicar las leyes ms elementales de la teora musical para hacer las propias creaciones musicales. 7) Cantar correctamente composiciones a una o varias voces. 8) Interpretar con algn instrumento escolar piezas musicales de forma correcta, tanto del punto de vista tcnico como expresivo. 9) Interpretar con algn instrumento escolar piezas musicales, valorando las consignas establecidas que hacen posible la interpretacin conjunta, entendindola como una actividad comunitaria, de cultura y de tradicin. 10) utilizar los recursos que ofrece la tecnologa respecto a la reproduccin, edicin y secuenciacin de la msica. 11) respetar todo hecho musical, aceptar criterios y gustos diferentes de los propios y valorar la interpretacin y la recepcin de msica en directo.

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12) reconocer la estructura interna de determinadas composiciones organizadas de acuerdo con las llamadas formas repetitivas, con estribillo e imitativas. 13) Valorar la tarea de bsqueda como complemento de la percepcin y expresin musical, as como fuente de enriquecimiento cultural.

6. Contenidos6.1. Conceptuales- Conocimiento de los elementos constitutivos de la msica: sonido, ruido y silencio. - Conocimiento de los fundamentos fsicos de la msica y su relacin con los parmetros musicales o cualidades del sonido musical: altura, timbre, duracin e intensidad. - Conocimiento del ritmo y su tipologa en base a los conceptos de: acentuacin, duracin, pulso, subdivisin prosodia, su relacin con los distintos sistemasderepresentacingrficaylamtrica. - Conocimiento de la meloda y su tipologa en base a los conceptos de: modalidad, tonalidad, atonalidad. - Conocimiento de la armona y sus modelos de organizacin: tipos de acordes, funciones tonales. Anlisis de las progresiones armnicas y armonizacin de melodas. - Conocimiento, anlisis y desarrollo de los elementos de la forma musical y de los esquemas de realizacin de sus estructuras. Formas musicales simples, compuestas y libres - Dominio, anlisis crtico y valoracin de la nomenclatura y grafa musical.

6.2. Procedimentales- representacin del sonido musical mediante la grafa tradicional y otras grafas alternativas. - Audicin y reconocimiento de frmulas rtmicas, intervalos, cambios armnicos y elementos formales a travs de la audicin. Apreciacin y distincin de los distintos timbres instrumentales. - Interpretacin correcta de los elementos musicales bsicos mediante el anlisis, lectura a primera vista, memorizacin, composicin e improvisacin. - Interpretacin e improvisacin con instrumentos escolares: instrumental orff, percusin corporal, flauta de pico o instrumentos fabricados por los estudiantes. utilizacin de un repertorio variado de distintos estilos, pocas y culturas. - La cancin, aspectos interpretativos y composicin. Ejercicios de entonacin en distintas tonalidades.

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6.3. Actitudinales- Inters por el proceso creativo de la obra musical. - Valoracin de las distintas producciones sonoras precedentes de diversas fuentes, as como del sonido y del silencio como elementos bsicos de la msica. - Incorporacin de los trminos y conceptos del lenguaje musical a la expresin propia y pensamiento. - Valoracin de los recursos del lenguaje como fuente de realizacin y expresin musical - Valoracin de la expresin musical al servicio de la palabra. - Participacin con inters en el grupo, aportando ideas musicales y contribuyendo a la tarea comn. - Valoracin de la expresin hablada y cantada, como fuente de comunicacin y expresin de ideas y sentimientos. - Prctica, aceptacin y cumplimiento de las normas que rigen la interpretacin en grupo. - Sensibilidad y capacidad crtica para disfrutar del canto y de la audicin de formas musicales. - Valoracin de la adquisicin de las destrezas en la prctica instrumental.

7. TemarioTEMA 1: Modalidad 1.1.Modo.Conceptoydefinicin. 1.2. Modos Griegos, sistema perfecto, gneros tonales 1.3. Modos gregorianos 1.4. Modos pentatnicos 1.5. Modalidad moderna. Modos diatnicos o naturales ACTIVIDADES TEMA 2: Tonalidad 2.1. Grados tonales 2.2. Tonalidades. Armadura 2.3.Escala.Conceptoydefinicin 2.4. Tipos de escalas ACTIVIDADES TEMA 3: El transporte 3.1. Adaptacin del repertorio 3.2. Los instrumentos transpositores ACTIVIDADES TEMA 4: nociones bsicas de armona 4.1.Acorde.Conceptoydefinicin 4.2. Acordes mayores, menores, aumentados y disminuidos

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4.3. Inversin y posicin del acorde 4.4. Armonizacin de una meloda ACTIVIDADES TEMA 5: Grupos de valoracin especial. Tipos 5.1. Excedentes 5.1.1. Tresillo 5.1.2. Quintillo 5.1.3. Seisillo 5.2. Deficientes 5.2.1. Dosillo 5.2.2. Cuatrillo 5.2.3. Quintillo 5.2.4. Septillo 5.2.5. Otosillo ACTIVIDADES TEMA 6: Ornamentacin 6.1. Apoyatura 6.2. Acciaccatura 6.3. Portamento 6.4. Mordente 6.5. Trino 6.6. Grupeto 6.7. Arpegio ACTIVIDADES TEMA 7: La grafa contempornea TEMA 8 : La improvisacin 8.1.Tiposdeimprovisacin.Criteriosdeclasificacin 8.2. La improvisacin musical 8.3. Las formes musicales en el Jazz 8.3.1. El Blues 8.3.2. El rhythm 8.3.3. El Standard 8.3.4. El modal ACTIVIDADES TEMA 9: Formas musicales 9.1. El motivo 9.2. El Perodo musical 9.3. Tipos formales 9.3.1. Formas binarias 9.3.2. Formas ternarias 9.3.3. El rond 9.3.4. El rond-sonata 9.3.5. Tema y variaciones ACTIVIDADESJos Mara Pealver Vilar - ISBN: 978-84-692-5960-3 3 Lenguaje musical II - UJI

TEMA 10: Las nuevas tecnologas aplicadas a la percepcin y la expresin musical 10.1. Edicin, registro y secuenciacin musical 10.2. Finale, Logic Audio, Sound Forge ACTIVIDADES AnEXOS 1. rECurSOS MATErIALES y DIDCTICOS PArA LA EDuCACIn MuSICAL 1.1. Actividades 1.2. Problemas

8. MetodologaDecarcterterico-prctica,conlafinalidaddequeelestudiante,ademsdeadquirir los conocimientos necesarios para a entender y dominar el lenguaje musical, desarrolle habilidades en su propia didctica y aprecie el valor educativo de la msica. La metodologa propuesta se fundamenta en la concepcin constructivista del aprendizaje y de la enseanza dentro de un modelo de currculo abierto. Para conseguir un aprendizaje significativo y motivador, los contenidos parten tanto de la experiencia, del entorno y del bagaje musical del alumno. Se potenciarn sobre todo las actividades de aprendizaje que creen hbitos procedimentales y actitudinales.Losconceptossejustificanysurgencomoconcrecintericaapartir de la experimentacin y la vivencia propia. Las actividades de enseanza-aprendizaje trabajarn las acciones de escuchar, imitar, interpretar, improvisar, expresar, leer, escribir y componer msica. De este modo los conceptos de ritmo, meloda, armona y forma junto a los parmetros del sonido se interiorizan cuando se ejecutan a travs de la audicin, la interpretacin, improvisacin o la composicin.

8.1. Propuestas metodolgicas1. Audicin, lectura y anlisis de piezas y partituras musicales 2. Trabajos de bsqueda e investigacin, debates y exposiciones 3. Interpretaciones e improvisaciones individuales o en grupo con instrumentos escolares 4. Canto colectivo 5. Elaboracin de esquemas, sntesis y mapas conceptuales

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6. Grabacin de las interpretaciones de los alumnos, auto-evaluacin de las distintas versiones de cada pieza 7. Creacin de musicogramas por los estudiantes 8. uso de las nuevas tecnologas para la edicin, secuenciacin y grabacin de msica.

8.2. EstrategiasSe proponen las siguientes estrategias:

Estrategia de indagacinSe seguir como motivadora para que el propio alumno realice su propia aproximacin a los centros de inters creados por el profesor. 1. Marcar a los alumnos las pautas en las actividades fundamentales. 2. Proporcionar los materiales necesarios para la construccin de los conocimientos por parte de los estudiantes.

Estrategia expositivaDebe ajustarse a la enseanza de los hechos y conceptos. Ambas estrategias, promuevenaprendizajessignificativos,siendomsparticipativaladeindagacinpor permitir una enseanza por descubrimiento.

Audicin activaComprende procesos en dos niveles simultneos, el de la inteligencia y el de la sensibilidad, ambos se complementan. Se distinguen por los objetivos propuestos y el mtodo de trabajo. Por una parte, el odo educado y receptivo, capaz de comunicarse, puede diferenciar alturas, reconocer timbres, observar desarrollos dinmicos pero al mismo tiempo ha de ser capaz de percibir sensaciones y sentimientos, de acercarse a la obra musical, con capacidad selectiva y crtica. La adquisicin de un odo capaz de reconocer y diferenciar es algo que se aprende poco a poco y necesita un proceso. Se propone la audicin activa, donde el alumno interviene en el mismo proceso a travs de las audiciones con respuesta o cuestionarios.

La interpretacinLa interiorizacin de las experiencias tambin se puede conseguir por medio de la interpretacin donde se consideran otros aspectos:

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Fuente de socializacin. Cultiva aspectos tcnicos y expresivos. Exposicin ante los dems del trabajo individual y colectivo. Con la interpretacin vocal e instrumental se alcanza el nivel expresivo mximo si la obra est correctamente seleccionada, siendo un motivador de aprendizaje considerable.

Las actividades que se plantean a lo largo de las unidades didcticas tienen como finalidadampliarlacompetenciadelestudiante,ofrecindoleposibilidadesdeutilizar de forma correcta, autnoma, fuera del aula, lo que prende en sta.

9. Evaluacin9.1. Criterios de evaluacin- Distinguir y aplicar los elementos musicales que se utilizan en la representacingrficadelsonido. - Dominarellenguajetcnicoyespecficopararealizarelanlisisdepiezas musicales utilizando las fuentes documentales necesarias y elaborando criterios personales razonados. - Leer y escribir msica en el contexto de las actividades musicales del aula como soporte para la audicin e interpretacin. - Leer, escribir, reconocer y reproducir los elementos del lenguaje musical relacionados con la organizacin del discurso musical en contextos de percepcin o expresin y como soporte a las actividades realizadas en el aula. - reconocer los parmetros del sonido y los elementos bsicos del lenguaje musical. - reconocer y aplicar los conceptos de la notacin musical a travs de la lectura, la audicin y la interpretacin. - Apreciar y distinguir las escalas, los esquemas y los distintos sistemas de organizacin del sonido utilizados en la creacin musical. - Interpretar e improvisar piezas y estructuras musicales sencillas - Armonizar y acompaar canciones sencillas utilizando convenientemente los grados de tnica, dominante y subdominante. - Comprenderyvalorarelpapeldelasnuevastecnologasysuinfluenciaen la creacin, reproduccin y difusin de la msica en la sociedad actual. - Distinguir y respetar las diferentes formas de expresin musical en otras culturas y apreciar sus aportaciones.

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9.2. Instrumentos de evaluacinDado que el lenguaje musical se desarrolla en torno a la adquisicin y potenciacin de las capacidades expresivas y perceptivas del alumnado y que todos los contenidos necesitan de su asimilacin y experimentacin prctica, es fundamental la asistencia y la participacin activa en todas las sesiones. Para llevar a cabo la evaluacin se tendrn presentes los tres tipos de contenidos con la siguiente distribucin de porcentajes: conceptos (40%), procedimientos (40%) y actitudes (20%). Este desglose en la evaluacin de los contenidos hace referencia al carcter de la propia asignatura, est relacionado con su estructura (2.1.Estructura)yseidentificaconlateoraylosproblemas,englobandolaevaluacin de los contenidos actitudinales en ambas partes.

9.2.1. Evaluacin conceptual- resultados de la evaluacin mediante pruebas objetivas basadas en la realizacin de pruebas escritas sobre el desarrollo de los contenidos conceptuales expuestos en el temario. - Progresin en la adquisicin y adquisicin de nuevos conceptos evaluados a travs de trabajos grupales consistentes en la bsqueda de informacin, resmenes o valoraciones de actividades que sern expuestos en el aula. - Comprensin y aplicacin de lo aprendido a travs de intercambios orales entre los propios alumnos y debates.

9.2.2. Evaluacin procedimental- resultados de la evaluacin mediante pruebas objetivas: pruebas prcticas que consistirn en la realizacin de ejercicios de interpretacin individual. - uso adecuado de la informacin, capacidad de sntesis y anlisis, uso correcto del lxico adecuado, sentido crtico, independencia y autonoma. - uso correcto de las tcnicas interpretativas, compositivas y creativas. representacingrfica,sentidodelritmo,contextualizacindeloselementos musicales. - Orden, equilibrio y unidad en la presentacin de los trabajos: anlisis formal,bsquedadedefiniciones,etc.

9.2.3. Evaluacin actitudinal- Motivacin, inters y participacin en el trabajo. - respeto hacia la obra de arte. - receptividad hacia los nuevos estilos y tendencias musicales.

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TEMA

Modalidad

InTrODuCCIn 1.1.Modo.Conceptoydefinicin. 1.2. Modos griegos, sistema perfecto, gneros tonales 1.3. Modos gregorianos 1.4. Modos pentatnicos 1.5. Modalidad moderna. Modos diatnicos o naturales ACTIVIDADES

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IntroduccinNosabemoshastaqupuntolamsicagriegainfluyeneldesarrollodelamsica en Europa occidental, sin embargo, transmitida e interpretada a travs de los tratadostericosmedievalesaportunabaseparalacomprensinylaclasificacin de la composicin meldica posterior. El objetivo principal de este tema ser el estudio, anlisis e interpretacin de los modos denominados antiguos, los cuales dieron lugar a la creacin y el desarrollo del sistema musical en Occidente.

1.1.Modo.ConceptoydefinicinLassiguientesdefinicionesextradasdefuentesbibliogrficasypresentadaspor orden cronolgico, sirven como material de base para iniciar el desarrollo del concepto: 1. El modo es la relacin establecida entre una serie de sonidos o acordes y un acorde intermedio mayor o menor, que es el determinante de esta designacin (riemann, 1928: 93). 2. Manera de ordenar los sonidos en el interior de una escala. Durante el medioevo se distinguieron ocho modos, que en el siglo xvi se convirtieron doce. Despus se limitaron a los que son los modos mayor y menor de la escala diatnica.Elmododifieredelatonalidadenlacolocacindelosintervalos de semitono en el interior de la escala. no existen dos modos iguales, mientrasquelastonalidadesdifierenenalturaperosuordenacininternaes semejante (Valls, 1971: 49, 50). 3. [...] con los trminos modalidad o modo se hace referencia a la manera de ser de una escala, es decir, a la forma en que se suceden los tonos y semitonos dentro de una escala determinada (Segu, 1975: 33). 4.Esladiferentedistribucinencuantoaintervlicaserefieredelossonidos de una escala (o de una tonalidad) (De Pedro, 1990: 115). 5.Engeneralsignificaladiferenteordenacindelasnotasmusicales,segnla combinacin de sus distancias, para formar una escala (Prez, 2000: 343). 6. Sucesin de tonos y semitonos dispuestos de manera determinada de tnica a tnica y que se repite en todas las octavas (aavv, 2000: 395). 7. En las escalas [...], las notas estn separadas por intervalos desiguales. La distribucin de estos intervalos, a menudo el tono y el semitono, caracteriza el modo. (aavv, 2001: 205)

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AnlisiscomparativodelasdefinicionesyvaloracinpropiaObservamosqueladefinicindeHugoRiemannreduceeltrminoalaclasificacin mayor-menor sin nombrar otras posibles relaciones o disposiciones de los intervalos entre los sonidos que integran una sucesin de sonidos de tnica a octava.Esciertoquetradicionalmenteassehaclasificadolamodalidad, sin embargo,ysisloatendemosaestecriterio,definiramosexclusivamentelamodalidad mayor en base a la distancia de tercera mayor que da lugar entre la fundamental y su tercera, con lo cual omitiramos otras modalidades mayores como aquellas que, adems de dicha tercera mayor, tienen como intervalos caractersticos la 4 aumentada (Tritus gregoriano o modo v) o la sptima menor (Tetrardus gregoriano o modo vii). Lo mismo ocurre con el modo menor, adems de su 3 menor existen modalidades que tienen una 6 mayor y 7 menor (Protus gregoriano o modo i) una 2 menor y 7 menor (Deuterus gregoriano o modo iii). Observacin que podemos extender hasta las escalas ms modernas como los tres tipos de escalas menores (meldica, armnica, natural o drica), las de origen rabe o las atonales (disminuida, tonos enteros, etc.). Ms completa es la definicin de Valls Gorina. Sin embargo, discrepamos respecto a la idea de establecer la disposicin de los semitonos como determinante de la modalidad. Esta consideracin podra aplicarse a la modalidad greco-latina pero, cmo se explicara la modalidad en una escala menor armnica con una 2 aumentada entre el vi y el viigrado?,oinclusocmosejustificaralamodalidad en cualquiera de los 5 modos pentatnicos cuya caracterstica es la ausencia de semitonos?Anuestrojuiciodefendemosunsignificadomsamplioelconceptode modo que cubre todas las relaciones intervlicas entre los sonidos de un sistema y estamoscompletamentedeacuerdoconlasdefinicionesdeDionisioDePedroy Mariano Prez. As pues interpretamos que el trmino intervlica, en la cita de De Pedro, cubre cualquier tipo de distancia entre los sonidos de un modo. En el caso de Prez representa la propia y caracterstica organizacin de una escala. Deducimos del anlisis y crtica de las definiciones que el trmino modo hace referencia al sistema de organizacin interna o disposicin de los intervalos de una serie de sonidos comprendidos en el mbito de octava. Dentro de la tonalidad, tambin indica las diferentes formas de una misma escala diatnica segn el sonido que se establezca como fundamental. un mtodo sencillo para realizar una primera aproximacin a la modalidad y a los diversos tipos de organizacin del sonido, es representar un sistema completo formado por dos octavas y deducir sus modos segn el sonido fundamental sobre el que se forman.

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Ejemplos:Sistema o gnero diatnico

Sistema o gnero pentatnico

Sistemas o gneros orientales

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Generalmentelosmodossehanclasificadodeformaaisladaysupresentacin tradicional consta de una ordenacin de los mismos segn el sonido que se tome como fundamental. Este tipo de metodologa es vlida y responde al modelo que hemos presentado en el ejemplo anterior. El inconveniente radica en que si no establecemos un mbito modal, es decir, cerramos la serie de sonidos exclusivamente a la 8, nos cuesta entender por qu cada modo tiene una carcter y una sonoridad distinta y sin embargo se forman a partir del mismo sistema. Aconsejamos realizarlos y escucharlos sobre la misma fundamental.

1.2. Modos griegos, sistema perfecto, gneros tonalesModos griegos

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Ejemplo:Cancin de Seikilos, modo frigio en re Se trata de una pieza conservada en un grabado de una columna funeraria de Seikilos de Tralles.

Si tomamos el mi como nota fundamental de la pieza, observamos que las distancias intervlicas se corresponden con el modo frigio griego. Destacamos el inicio meldico de 5 ascendente, las semicadencias en torno al sol de los compases 4 y 6 y los intervalos de 3 menor y la 6 mayor caractersticas del modo que ms adelante se convertir en el Protus gregoriano o Modo I.

Sistema perfecto griego:Los ocho modos griegos se encuentran representados por un sistema general de dos octavas llamado sistema perfecto o Teleion:

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Gneros tonales:El sistema estaba basado en la unidad meldica primaria denominada tetracordo. Existan tres tipos segn su estructura intervlica:

1.3. Modos gregorianosEn la Edad Media se les impusieron los nombres de los modos griegos a los modos eclesisticos, pero debido a una mala interpretacin y a diferencia de la antigedad griega, se inici el modo drico sobre re, el frigio sobre mi, el lidio sobre fa, el mixolidio sobre, etc

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Ejemplos:Presentamos los ochos modos en base al Introito del Alleluya

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Modo II o Protus plagal

Modo III o Deuterus autntico

Modo VII o Tetrardus autntico

Modo VIII o Tetrardus plagal

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1.4. Modos pentatnicosLa modalidad antigua representada por el sistema musical griego y su interpretacin a travs de la teora medieval dio origen a los modernos modos mayor y menor y a la organizacin del sonido en cuanto alturas en la msica occidental. En el mismo orden de antigedad encontramos los modos pentatnicos, sin embargo, tal vez debido a su origen oriental, se suelen presentar en todos los tratados musicales sin relacin y al margen de la modalidad occidental. En lugar de presentar los modos partiendo cada vez de un grado de la escala optamos por realizarlos sobre la misma fundamental, este procedimiento facilita una mejorcomprensin,tantogrficacomoauditiva,delaintervlicaylascaractersticas individuales de cada modo. La principal caracterstica de los modos pentatnicos es que estn constituidos por cinco sonidos y su modalidad presenta la ausencia de semitonos.

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Para transportar los modos pentatnicos podemos memorizar los modelos en cuanto al nombre de los sonidos o recordar sus estructuras intervlicas internas.

Ejemplos:Puesto que un modo es una manera de organizar los intervalos que conforman un sistema independientemente de su altura absoluta o tonalidad, en los siguientes ejemplos presentamos un repertorio basado en los modos y tonalidades diversas.

I Modo pentatnico en DODebussy Bruyres. Preludio II

I Modo pentatnico en DODvorak Sonatina en Sol Mayor Op. 100.II

I Modo pentatnico en DOAlbert Ketelbey. En un mercado persa

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I Modo pentatnico en FADvorak Sonatina en Sol Mayor, Op. 100.III

II Modo pentatnico en rEBartk El prncipe de madera

V Modo pentatnico sobre rEBartk, Microcosmos III

V Modo pentatnico sobre LArakhmaninov Las canciones de Grusia

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V Modo pentatnico sobre rEZ. Kodly, Cerca del fuego

I modo pentatnico en DO

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1.5. Modalidad moderna. Modos diatnicos o naturalesAl igual que hicimos con los modos pentatnicos, optamos por realizarlos sobre la misma fundamental, con este procedimiento se observa que quedan claramente representadas las distancias intervlicas entre cada sonido y, por tanto, las distintas caractersticas de cada modo.

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Actividades1) Definelasensacinauditiva,impresinoestadodenimoqueteproduce cada modo o escala, para ello elabora una relacin de adjetivos que describan el efecto producido en la audicin. 2) Busca y analiza en el repertorio un ejemplo representativo de cada modo o escala.

Ejemplos:- La drico o escala de La menor natural

- re drico o re menor natural

3) Experimenta con las teclas negras del piano y crea una pieza pentatnica. 4) Crea y escribe una cancin sencilla en base a un modo griego.

Ejemplo:

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5) Imitacin auditiva y ejecucin a travs del canto de los intervalos caractersticos de un modo.

Ejemplos:Protus gregoriano o Modo I, Intervalos caractersticos: 2 M, 3m, 4j, 5 J, 6M y 7m, posibles entonaciones.

6) Crea tus propios ejercicios de entonacin de intervalos. 7) Bsqueda de breves diseos o giro meldicos caractersticos del repertorio gregoriano. Prctica a travs del canto.

Ejemplos:a)

b)

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c)

8) Dictados musicales utilizando exclusivamente una modalidad caracterstica. 9) Pregunta-respuesta. Improvisa individualmente sobre un modo, una breve llamada que repetir el grupo por imitacin alternndose solista y tutti.

10) Improvisa una meloda con la voz o los instrumentos escolares escogiendo un modo caracterstico. Prctica de los 3 ritmos segn Willems, primero experimentas con el ritmo libre sin pulsacin, despus practicas el ritmo rtmico, es decir, aplicas una pulsacin constante pero no estableces una acentuacin concreta y despus el ritmo mtrico, estableces una pulsacin constante y una acentuacin regular o cclica.

Ejemplo:Modo drico o Protus gregoriano Ritmo libre

Ritmo rtmico

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Ritmo mtrico

11) Canta o interpreta el siguiente repertorio de canciones basadas en los modos pentatnicosconlaflautadepicooelinstrumental orff, emplea el solfeo silbico, inventa nuevos textos o utiliza onomatopeyas. V modo pentatnico en rE

I modo pentatnico en DO

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I Modo pentatnico en FA

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TEMA 2

Tonalidad

InTrODuCCIn 2.1. Grados tonales 2.2. Tonalidades. Armadura 2.3.Escala.Conceptoydefinicin 2.4. Tipos de escalas ACTIVIDADES

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IntroduccinLa tonalidad se form hacia 1600 como evolucin de los distintos modos antiguos. Con la adopcin del sistema temperado que divida la escala en 12 partes iguales se establecieron las alturas absolutas de los sonidos y la posibilidad de transportar las escalas a las 24 tonalidades. Cada tonalidad comprenda un sonido fundamental o tnica que representaba el sonido principal y ejerca un carcter jerrquico sobre el resto de los sonidos de la escala. Lassiguientesdefiniciones,extradasdefuentesbibliogrficasypresentadaspor orden cronolgico, sirven como material de base para iniciar el desarrollo del concepto de tonalidad: 1. Generalizando, la tonalidad viene a ser la transposicin de la escala fundamental a otro grado, dentro de la cual gira una meloda, y que gracias a su armadura (sostenidos y bemoles) determina el desplazamiento de sus intervalos (riemann, H., 1928: 91). 2. El trmino tonalidad hace referencia al conjunto de relaciones que se establecen entre los sonidos de una escala diatnica y el primer grado de dicha escala,llamadotnica.Tambinsehadefinidolatonalidadcomounsentimiento natural de la jerarqua de los sonidos, que nos hace considerar stos organizados por referencia a uno principal llamado tnica. Podemos, pues, considerar que el trmino tonalidad se aplica al conjunto de leyes que intervienen en la formacin de las escalas (Segu, 1975: 33). 3. De la escala material se escogen sonidos y se renen en un sistema de referencia en torno a un sonido central o fundamental, al que se denomina tonalidad (Michels, 1982: 87). 4. La tonalidad es un conjunto de sonidos ordenados mediante relaciones mutuas, estando stas determinadas por un sonido bsico llamado tnica (De Pedro, 1990: 113). 5. En la msica tonal, las relaciones de altura que establece una sola nota como centro tonal o tnica, con respecto a la cual las notas restantes tienen funciones subordinadas. Existen dos tipos o modos de tonalidad, mayor y menor, y cualquiera de las doce notas puede servir de tnica. [...]. La tonalidad de una composicin o pasaje se describe en trminos de su tnica y de su modo [...], y se dice que una obra o pasaje est en una determinada tonalidad (aavv, 1997: 1025). 6. Carcter de una pieza y de una meloda, como resultante de las mutuas relaciones de las notas de una escala entre s con relacin a una nota central (tnica) y dominante, en torno a las cuales se agrupan sus armonas como pivotes (Prez, 2000: 273). 7. El particular equilibrio percibido ms o menos consciente por todo oyente que se obtiene al atribuir a las notas de un sistema musical unas determinadas funciones en relacin con un centro de atraccin llamado tnica (Cand, 2002: 269).

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AnlisiscomparativodelasdefinicionesyvaloracinpropiaTodaslasdefinicionesentornoalconceptodetonalidadnombranlarelacinjerrquica que se establece entre los sonidos de una escala y un sonido fundamental o tnica que da nombre a dicha tonalidad. Observamos que riemann asocia el concepto de tonalidad a la capacidad para poder transportar las escalas a travs del sistema temperado; sin embargo, esta conclusin tambin podra aplicarse a cualquier modalidad o incluso a cualquier sistema de organizacin del sonido que no tuviese relacin con lo tonal. Dicho de otro modo, las organizaciones de sonidos ms diversas tambin tienen la posibilidad de modularse o presentarse en distintas alturas. Podemos comprobar este hecho si tomamos como ejemplo una serie de sonidos constituidos en base a una distribucin de tonos enteros, es decir, una escala atonal, una serie de cromatismos, es decir, una escala cromtica, o una serie dodecafnica y los transportamos a distintas alturas segn las 24 tonalidades del sistema temperado. Ello no implicara que esta serie de sonidos tuviese carcter de tonalidad en cuanto a relaciones o funciones tonales. Tal vez la confusin viene dada por la similitud de los trminos tono y tonalidad: elprimeroharareferenciaaunaalturaabsolutaenbaseunasistemadeafinacin sin la necesidad de catalogarse como tonalidad, la segunda expresa un sistema de organizacin tonal del sonido. Es cierto que la tonalidad constituy el principio de la formacin de las escalas y posibilit la escritura de las alteraciones propiasdecadaescalacomobienafirmaSeguenlasegundadefinicin,perono creemos que represente la principal caracterstica. Consideramos que se constituye la tonalidad en el momento que se asocia una altura concreta a la escala diatnica y se establece un sonido fundamental de dicha tonalidad, es a partir de este momento cuando los sonidos adquieren la condicin de grados en relacin al sonido fundamental o tnica y se establece una jerarqua basada en las funciones tonales. Observamos que un mismo sonido puede representar varias funciones segn la tonalidad al que est asociado, de este modo el sonido DO, que responde a una altura absolutasegnunsistemadeafinacinestablecido,enlatonalidaddeDOMayor funcionara como I grado, en la de SOL Mayor como IV grado y en rE Mayor como V grado, y por consiguiente su funcin tonal variara pasando de la tnica a la subdominante o la dominante de la tonalidad respectivamente. Esto implicara que la jerarqua de los sonidos sera distinta en cada tono y la sensacin de movimiento o reposo, propia de la msica tonal, estara representada por la funcin tonal de este sonido y no por su valor absoluto o altura concreta.

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2.1. Grados tonalesDentro de la tonalidad, cada uno de los sonidos que componen una escala se denominan grados, stos son:

I Tnica

II Supertnica

III Mediante

IV Subdominante

V Dominante

VI Superdominante

VII Sensible

Cuando el sptimo grado est a distancia de tono respecto a la 8 grado se denomina subtnica. un sonido puede tener una altura absoluta, sin embargo, su funcin tonal cambia respecto a la tonalidad en el que se integra: Ejemplo de las distintas funciones tonales del sonido DO:

El sonido DO responde a una altura absoluta y forma parte de los 6 acordes pero su funcin tonal cambia convirtindose en tnica, 3m, 3M, 5, 7m, 7M, etc., este factor afecta tanto a la armona como al discurso musical y por consiguiente a las cadencias su sensacin de movimiento-reposo:

2.2.Tonalidades. ArmaduraSedefinecomoarmaduraalconjuntodealteracionesdeunatonalidadconcreta. Tradicionalmente se explicaban y se establecan las armaduras para cada tonalidad sin razonar de dnde proceda el orden de sus alteraciones. El modo ms sencillo para entender la formacin de las tonalidades y sus respectivas armaduras es a travs de la transposicin de los tetracordos de la escala siguiendo el orden de quintas.

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Observamos que la escala diatnica mayor est formada por dos tetracordos iguales y que su estructura intervlica es de T-T-S, esta disposicin ser idntica en todas las escalas mayores:

Para deducir todas las tonalidades con sostenidos transponemos la escala modelo a la 5 ascendente, de este modo, cada nueva escala tendr un sostenido ms que ser una alteracin propia de su tonalidad y su armadura. Ejemplo: Partimos de la escala de Do M y realizamos las escalas por 5s, ascendentes, de modo que el 1er tetracordo de cada nueva escala ser idntico al segundo de la anterior. Puesto que en la nueva escala ambos tetracordos deben de tener la misma estructuradeT-T-S,modificamossiempreeltercersonidodelsegundotetracordo aadiendo un sostenido. Con este procedimiento obtenemos el orden de los sostenidos: Fa-do-sol-re-la-mi-si.

Para deducir todas las tonalidades con bemoles transportaremos la escala modelo a la 5 descendente, de este modo, cada nueva escala tendr un bemol ms que ser una alteracin propia de su tonalidad y su armadura.

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Ejemplo: Partimos de la escala de Do M y realizamos las escalas por 5s descendentes, de modo que el segundo tetracordo de cada nueva escala ser idntico al primero de la anterior. Puesto que en la nueva escala ambos tertacordos deben de tener la mismaestructuradeT-T-S,modificamossiempreelcuartosonidodelprimertetracordo aadiendo un bemol. Con este procedimiento obtenemos el orden de los sostenidos: Si-mi-la-re-sol-do-fa.

Si el proceso fuese al contrario, es decir, si necesitamos conocer cuntas alteraciones lleva una tonalidad concreta, debemos de contar el nmero de 5s que separan dicha tonalidad de la tonalidad de Do. Ejemplo: Qu armadura lleva Mib? Do Fa Sib Mib, 3 quinta descendentes, con lo cual la armadura sera: 3 bemoles.

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2.3. Escala.ConceptoydefinicinLassiguientesdefinicionesextradasdefuentesbibliogrficasypresentadaspororden cronolgico, sirven como material de base para iniciar el desarrollo del concepto: 1. Disposicin correlativa y por orden de frecuencias de sonidos de diversa altura comprendidos entre dos sonidos fundamentales con los que guardan una relacin proporcional de frecuencia (Valls, 1971: 33). 2. Conjunto de sonidos (constitutivos de un sistema) que se suceden regularmente en sentido ascendente o descendente. [...] Sucesin ordenada de los sonidos de una tonalidad (De Pedro, 1990: 113). 3. una serie de sonidos con distintas alturas musicales pueden organizarse en forma de escala, es decir, una sucesin de notas que comienza en cualquier nota y termina en su correspondiente octava. En la msica tonal, la escala de DO mayor es DO T rE T MI S FA T SOL T LA T SI S DO. Esta escala est formada por dos tonos ms un semitono ms tres tonos, ms un semitono, patrn que repiten todas las escalas mayores diatnicas (Krolyi, 1995: 20). 4. una coleccin de notas dispuestas en orden de la ms grave a la ms aguda o de las ms aguda a la ms grave. Las notas de cualquier msica en la que la altura sea determinada pueden reducirse a una escala. El concepto y su utilizacin pedaggica han sido especialmente prominentes en la historia de la msica occidental. La importancia del concepto en los sistemas no occidentales vara considerablemente y suele asociarse con conceptos de construccin meldica y relaciones internas de altura que van ms all de cualquier simple ordenacin de notas de la ms grave a la ms aguda (aavv, 1997: 390). 5. Sucesin ascendente o descendente de varios sonidos o intervalos, que guardan entre s una cierta relacin de tonos y semitonos (Prez, 2000: 386). 6. Serie de sonidos musicales ordenados de grave a agudo (sentido ascendente), y a veces en sentido contrario (descendente). Hay que distinguir en cada escala los sonidos de que consta, los intervalos sucesivos y sus extremos, generalmente delimitados por un mismo sonido a una octava. El modo al que pertenece una escala es su distribucin intervlica, en abstracto, que puede trasponerse sobre cualquier sonido: impropiamente se hacen sinnimos modo y escala (aavv, 2000: 217). 7. Sucesin de notas pertenecientes a un modo y una tonalidad determinadas, dispuestas en el orden de las frecuencias crecientes y decrecientes. una escalavienedefinidaporlaexpresinaritmticadesusintervalos.Formaun repertorio de intervalos caractersticos de un sistema, de una escuela, de una civilizacin. De algn modo, la escala es a la msica lo mismo que un inventario alfabtico de fonemas al lenguaje (Cand, 2002: 100). 8.Conjuntodenotasescogidasentrelas12notasqueelsistemadeafinacin temperado divide equitativamente. Las dos caractersticas que distinguen una escala de otra son: el nmero de notas que tienen y la distancia entre sus grados (Mirecki, 2004: 35). 9. Sucesin de sonidos, ascendente o descendente, que guardan una relacin proporcional de frecuencias respecto del sonido o nota base y que constituye el fundamento de un sistema musical (aavv, 2005: 117).

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AnlisiscomparativodelasdefinicionesyvaloracinpropiaLagranpartedelasdefinicionesasimilanelconceptodeescalaalaorganizacin de los sonidos dentro de la tonalidad, lo hacen de forma explcita las citas de De Pedro, Krolyi. LadefinicindeMarianoPrezexcluiracualquierescalaformadaporintervalos mspequeosqueelsemitono,esporestemotivoqueotrasdefinicionescomola deKrolyidefinenescalacomounaseriedesonidosdedistintaaltura...oladeDe Pedro conjunto de sonidos (constitutivos de un sistema)... ampliando la posibilidad de formacin de las escalas en torno a otros intervalos u otros rdenes de organizacin sonora ms pequeos que el semitono. recordemos que la teora musical grecogatina consideraba los tetracordos como el origen de la formacin de las escalas perotambinclasificabatresgneros tonales admitiendo distancias menores que el semitono como era en el caso del gnero enarmnico. Esta consideracin no alteraba la concepcin del sistema perfecto griego o Teleion sino que lo enriqueca en cuanto a variedad meldica. Suponemos que los ejecutantes tenan una sensibilidad auditiva para la discriminacin de las alturas y sus relaciones intervlicas que en la msica occidental hemos dejado de practicar o hemos perdido en el momentoqueaceptamoselsistemadeafinacintemperado. Respectoaladireccinmeldica,lamayoradedefinicionesafirmaquelasescalas pueden formarse tanto en orden ascendente como descendente sin embargo, y a excepcin de los modos griegos, en la gran parte de libros de texto y manuales de msica las escalas se han presentado tradicionalmente en orden ascendente. El trmino modo y escala se confunden en muchas ocasiones, deducimos de las definicionesqueesapropiadoclasificarcomoescalaaunaseriedesonidosdealtura absoluta ordenados en base a un sistema musical de referencia (pentatnico, diatnico, temperado, natural, etc.) o a una tonalidad concreta. Diferenciamos el trmino de escala respecto al concepto de modo en base a que este ltimo representara de forma aislada la estructura interna y la organizacin de esta serie de sonidos sin asociarse a ninguna altura concreta o tonalidad. As pues, el Modo I o Protus autntico gregoriano representa un mbito modal caracterstico pero pasara a ser una escala menor con 6M (escala menor drica) en cuanto se asocie a una altura precisa o a una tonalidad determinada. Endefinitivalasescalassediferencianyseclasificanenbaseasumodalidado distribucin intervlica entre los sonidos que la forman.

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2.4. Tipos de escalasEscala mayor

Intervalos caractersticos desde la fundamental:2 M, 3 M, 4 J; 5 J; 6M, 7 M y 8 J

Escala menorExisten varios 4 tipos de esta escala menor segn su estructura interna de intervalos: 1) Escala menor natural:

Intervalos caractersticos desde la fundamental:2 M, 3 m 4 J; 5 J; 6m, 7 m y 8 J

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2) Escala menor armnica:

Intervalos caractersticos desde la fundamental:2 M, 3 m, 4 J; 5 J, 6m, 7 M y 8 J

3) Escala menor meldica:

Intervalos caractersticos desde la fundamental:2 M, 3 m 4 J; 5 J; 6M, 7 M y 8 J

4) Escala menor drica:

Intervalos caractersticos desde la fundamental:2 M, 3 m 4 J; 5 J; 6M, 7 m y 8 J

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Escala de tonos enteros

Intervalos caractersticos desde la fundamental:2 M, 3 M, 4 a, 5 a; 6 a y 8 J

Escala hispano-rabe (Segu, 1975: 87)Tambin denominada como Escala doble armnica (De Pedro, 1990: 165)

Intervalos caractersticos desde la fundamental:2m, 3 M, 4 J, 5 J; 6m, 7M y 8 J

Escala menor oriental o zngara (Segu, 1975: 86) (Prez, 2000: 387) (aavv, 1997: 391)Tambin denominada Escala menor gitana (Michels, 1982: 87)

Intervalos caractersticos desde la fundamental:2M, 3 m, 4 a, 5 J; 6m, 7M y 8 J

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Escala enigmtica (De Pedro, 1990: 165) (Prez, 2000: 387)

Intervalos caractersticos desde la fundamental:2m, 3 M, 4 a, 5 a, 6a, 7M y 8 J

Escala acsticaTambin denominada Escala Lidia b7 (Herrera, 1995: 118)

Intervalos caractersticos desde la fundamental:2M, 3 M, 4 a, 5 j, 6M, 7m y 8 J

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Actividades1)Clasificalossiguientesintervalos.

2)Analizaunacancinpopular,clasificasusintervalosydeducelaescalasobre la cual est formada 3) Localiza una pieza y experimenta cambiando su modalidad. Si la tonalidad original es mayor, adptala al modo menor utilizando los modelos de escala menor natural, armnica o meldica. Debajo un botn

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4)Dictado,imitacinatravsdelcantoyclasificacindelosintervaloscaractersticos de una escala entre la fundamental y todos sus grados en base a la discriminacin auditiva de: grados (conjunto / disjunto), direccin meldica (ascendente / descendente / unsono), especie de intervalo (2, 3, 4, 5, 6, 7 u 8) y su tipologa (m, M, a, dis, J). Ejemplo: Dictado de los intervalos tomando como modelo la escala mayor diatnica

5) Escribe los grados III, V y VI de las tonalidades de rEM, Mim, FaM, Sibm y sus correspondientes armaduras.

6) Qu funcin tonal tiene el sonido LA y qu grado de la escala representa en las tonalidades de DOM, FAM, Lam, rem, SOLm y SiM? Escribe sus escalas correspondientes. 7) Escribe las siguientes escalas mayores y su armadura.

8) Investiga cuntas tonalidades se pueden practicar con los instrumentos de lminas que slo tienen como placas accesorias el Fa sostenido y el Si bemol.

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TEMA 3

El transporte

InTrODuCCIn 3.1. Adaptacin del repertorio 3.2. Los instrumentos transpositores ACTIVIDADES

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IntroduccinEltransportedeunapiezamusicalhacereferenciaalamodificacindelatonalidad en cuanto a la altura absoluta, de este modo, desplazamos el tono general del fragmento, ms agudo o ms grave, sin alterar las relaciones intervlicas entre los sonidos del mismo. Creemos que el aspecto ms importante de la aplicacin pedaggica del transportemusicalparaelniveldelaEducacinPrimaria,debedetenercomofinalidad principal el transporte del repertorio, dando lugar a la adaptacin de las piezas a la tesitura vocal del nio y a en algunos casos como en la prctica instrumental, a tonalidades ms sencillas que las originales y a un mbito ms reducido.

3.1. Adaptacin del repertorioEnestecaso,lateoratradicional(Segu,1975:44)hajustificadoydesarrollado una serie de normas en cuanto al transporte de las alteraciones accidentales, aquellas que no son las propias de la armadura de la tonalidad, sin embargo, creemos que se pueden sintetizar mediante el siguiente procedimiento: 1) Armadura Buscamos la diferencia de alteraciones entre la tonalidad original y la tonalidadalacualqueremosrealizareltransporteyconfirmamoslaarmadura. 2) Intervalos Endefinitiva,elresultadodeltransportedebedecumplirlasmismasdistancias y especies de intervalos que presentaba el original. Ejemplo: De DOM a Mib resultan tres 5s descendentes, con lo cual la armadura es de 3 bemoles. Si aplicamos el orden de los bemoles, stos son: sib, mib y lab. Comprobamos que la especie de intervalos es la misma que el original.

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Ejemplo:

Observamos en el transporte del ejemplo anterior que realizando la enarmona los sonidos son los mismos, sin embargo, los intervalos resultantes son distintos en el primer caso e idnticos en el segundo.

3.2. Los instrumentos transpositoresSedenominaninstrumentostranspositoresaaquelloscuyaafinacinnosecorresponde con la tonalidad de DO o tono de concierto, es decir, cuando producen este DOelsonidoresultanteesotraalturadistinta.Estosedebeaquesutonodeafinacin es otro y debemos distinguir entre los sonidos escritos y los reales. En la prctica nos encontramos con dos situaciones: 1) Se nos pide que transportemos la parte de un instrumento transpositor a los sonidos reales.Paraellodebemosconocercualeseltonodeafinacindel instrumento y la distancia que existe entre ste y el tono de concierto. Deberemos transportar los sonidos escritos al intervalo que se crea entre el tono deafinacinyeltonodeconcierto. Ejemplo: LatrompaestenFA,estosignificaquecuandoproduceunDOelsonido real es una 5 descendente. Para encontrar los sonidos reales debemos transportar los sonidos escritos y la tonalidad a una 5 descendente:

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2) Se nos pide que escribamos el unsono con los sonidos escritos en DO. Si el instrumento transpositor ejecutara los sonidos como estn escritos en el tono de concierto, producira otros distintos por su condicin de transpositor. Debo de transportar los sonidos reales en la direccin contraria al del intervaloqueseformaentreeltonodeafinacindelinstrumentotranspositoryel tono de DO. Ejemplo:

Si la trompa ejecuta los sonidos en DO, producir una 5 descendente con lo cual, para encontrar el unsono debo de transportar los sonidos al contrario, es decir, una 5 ascendente.

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Tabla de instrumentos transpositores

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Actividades1) Prctica el transporte de los modosconlafinalidaddeadaptarlosalaejecucin con el instrumental orff. Ejemplo: Escribe los 5 modos pentatnicos sobre la fundamental SOL. Cules de ellos son impracticables?

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2) Transporta intervalos y acordes (Anexo 1). 3) Transporta alguna cancin del repertorio a tres tonalidades diferentes (Anexo 2). 4) Transporta el siguiente fragmento para que realice unsono con el clarinete enSib,latrompaenFaylaflautaensol.

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TEMA 4

Nociones bsicas de armona

InTrODuCCIn 4.1.Acorde.Conceptoydefinicin 4.2. Acordes mayores, menores, aumentados y disminuidos 4.3. Inversin y posicin del acorde 4.4. Armonizacin de una meloda 4.5. El cifrado armnico en el Jazz y la msica moderna ACTIVIDADES

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IntroduccinEl anlisis de la formacin de los distintos acordes y sus relaciones a travs del estudio de la armona, nos permitir comprender mejor el concepto de tensinrelajacin o movimiento-reposo que se produce de modo implcito en la sintaxis del discurso musical. El estudio de la armona nos permitir realizar el acompaamiento instrumental como soporte armnico a la interpretacin o la realizacin de arreglos a varias voces o instrumentos del repertorio a trabajar en el aula.

4.1. Acorde.Conceptoydefinicin1. Sonoridad resultante de la emisin simultnea de varios sonidos (Valls, 1971: 12). 2. Llamamos acorde al resultante sonoro producido por la simultaneidad de variossonidosdiferentes;peroenunsignificadopuramenteescolsticoytradicional del trmino, slo se entiende por acorde cuando los sonidos que lo forman son originados por la superposicin de terceras (Segu, 1975: 56). 3. El resultado sonoro de la emisin simultnea de tres o ms notas (si son dos se llama intervalo), dispuestas segn las ms variadas leyes de la armona, dentro de cuyo mbito cae el estudio de los mismos, as como sus relaciones y naturaleza (Prez, 2000: 8). 4. Conjunto de tres o ms sonidos diferentes combinados armnicamente. Casi todoslostratadistastradicionalistasafirmanqueelacordeeselresultadode una superposicin de intervalos de tercera (aaavv, 2000: 2). 5. Se llama acorde al conjunto simultaneo de varios sonidos compuestos (en principio) por intervalos de terceras mayores o menores. Dos sonidos simultneos constituyen un intervalo armnico, y es a partir de tres sonidos cuando ya se constituye el acorde. Los acordes pueden ser de trada (tres sonidos), de cuatrada (cuatro sonidos), de quintada (cinco sonidos), etc.; asImismo segn la constitucin de estos se produce la armona consonante o disonante (Chuli, 2001: 49). 6. Asociacin de tres o ms notas de diferentes nombres, a las cuales se pueden aadir las octavas superiores cualquiera de ellas y las octavas inferiores de la nota ms grave (Cand, 2002: 14). 7. Est formado por tres o ms notas, tocadas simultneamente. Tradicionalmente, los acordes se han construido sobreponiendo dos o ms terceras. Por ejemplo, las notas do-mi-sol forman el acorde de DO mayor. La nota que sirve de base para construir el acorde recibe el nombre de fundamental. Las otras reciben el nombre del intervalo que forman en relacin a la fundamental (Mirecki, 2004: 42). 8. Conjunto de tres o ms sonidos diferentes que son ejecutados simultneamente. En la armona del siglo xx, algunos autores prefieren utilizar el

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trminosimultaneidadenelqueinfluyentambinlainterpretacindedos o ms sonidos a la vez (aavv, 2004: 3). 9. Emisin simultnea de tres o mas sonidos, que se sobreponen a partir de una nota base, llamada fundamental; la tcnica del montaje y progresin de los acordes se denomina armona (aavv, 2005: 3). 10. Se llama acorde a la superposicin de dos, tres o cuatro sonidos. En dicha superposicin los sonidos debern estar dispuestos de tal manera que tomen entre s, intervalos de tercera: slo en ese caso determinan un acorde (Korsakov, 2005: 17).

AnlisisdelasdefinicionesyvaloracinpropiaLadefinicindeVallsesmuygeneralynoespecificaenbaseaqucriterioseforman estas combinaciones simultneas de sonidos. A excepcin de Korsakov, la mayora de autores considera el concepto de acorde como la simultaneidad de sonidos a partir de tres, esto es debido a que la combinacin simultnea de slo dos sonidos, como afirmaPrez,seclasificacomointervaloarmnicoynocomoacorde. Afirmacin que podraserdiscutiblesi tenemos encuenta que granpartedela msica anterior a 1600, como la polifona medieval e incluso la renacentista, se articulaba mediante intervalos armnicos de 4 o 5 y posteriormente de 3 que cumplan con funciones similares (aunque con una sonoridad ms arcaica) a los acordes superpuestos por terceras en la tonalidad de pocas posteriores. Desde otro punto de vista, en un principio nos resulta difcil averiguar a cul de los dos posibles acordes responde el intervalo Do-Mi si tuvisemos que analizarlo de manera aislada, pertenecera a DO Mayor o a LA menor? Esta doble situacin en el anlisis no implica que podamos deducir el acorde en versin reducida, en muchos casos se omite algn sonido del acorde trada e incluso cuatrada siendo un procedimiento comn el prescindir de la 5 del acorde. Copland denomina a este tipo de armona como armona subyacente (Copland, 1994: 78), es decir, cuando se sugiere una armona sin escribir el acorde completo. De estos intervalos armnicos o acordes incompletos se puede deducir una armona implcita cuando se asocian o acompaan a una meloda, adquieren una lgica y constituyen dentro de un contexto meldico los pilares en los cuales se articula el discurso musical. Por lo expuesto hasta aqu consideramos el concepto de acorde como una combinacin simultnea de tres o ms sonidos organizados con una lgica musical siendo el procedimiento para formarlos la disposicin por intervalos de 3. La armona facilita la comprensin de la msica, la esencia de la meloda e incluso puede llegar manipular su carcter o efecto psicolgico dando lugar a distintas versiones de una misma pieza. Consideramos importantsimo que el futuro maestro de msica adquiera los recursos necesarios para poder armonizar canciones o piezas sencillas para su interpretacin en el aula. Para ello es imprescindible conocer los acordes y su tipologa para ms tarde asociar y aplicar este tipo de sonidos

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simultneos al acompaamiento instrumental, al desarrollo de texturas a varias voces o a la realizacin de arreglos o adaptaciones del repertorio, etc.

4.2. Acordes mayores, menores, aumentados y disminuidosExisten cuatro tipos bsicos de acordes trada segn los intervalos que se forman en base al sonido fundamental o tnica:

Lospresentamosenesteordenylojustificamosenbaseaquedeizquierdaaderecha cumplen una condicin de estrechamiento progresivo de los intervalos. Comenzamos con el acorde aumentado, el cual presenta los intervalos ms amplios respecto a la superposicin de 3s en estado fundamental, para obtener el acorde mayor, slo debemos reducir en un semitono la 5 y convertirla en Justa. Presentamos el acorde menor como una reduccin de la 3 del acorde mayor, que ahora se convierte en menor. Obtenemos el acorde disminuido rebajando la 5 J a la 5 disminuida, el cual representa en estado fundamental, el mbito ms reducido por superposicin de terceras.

4.3. Inversin y posicin del acordeEstos acordes bsicos se utilizan en las composiciones en distintos estados o inversiones (Zamacois, 1986: 29) dependiendo de la nota del acorde que utilicemos como sonido ms grave. De este modo, cuando se utiliza en superposicin de 3s se dice que est en estado fundamental; cuando se realiza un cambio sobre el estado fundamental y se sita en el sonido ms grave la 3 del acorde, se dice que est en 1 inversin; por ltimo, y como ltima opcin en los acordes de tres sonidos, cuando situamos la 5 del acorde en el sonido ms grave, se dice que est en 2 inversin:

Fundamental

1a inversin

2a inversin

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En algunas ocasiones se confunde el trmino inversin con el de posicin del acorde. sta hace referencia al sonido que situamos en la parte ms aguda del acorde. Cuando situamos la tnica del acorde como sonido ms agudo, empleamos la 1 posicin; la 3 del acorde en 2 posicin; y la 5 del acorde en 3 posicin:

4.4. Armonizacin de una melodaPara dotar de soporte armnico y aplicar bloques de acordes en el acompaamiento a una meloda dada, seguimos los siguientes criterios de armonizacin: 1) Suelen ser sonidos pertenecientes al acorde las notas de la meloda que: - Se ataquen en tiempo fuerte, o en su defecto, coinciden con la pulsacin o se repiten rtmicamente. - Losvaloreslargosenrelacinalrestodefiguracionesrtmicas. - Los dos sonidos que forman un salto. 2) El resto de los sonidos generalmente son notas de paso (np),floreos(fl) o retardos (r), Apoyaturas (Ap), etc., con lo cual, la tendencia general es a resolver en un sonido principal o nota del acorde. Aconsejamos las siguientes reglas elaboradas por Walter Piston (Piston, 2001: 21, 45) sobre la eleccin y la preferencia de la progresin de fundamentales:

Modo MayorPreferencia Acorde I II III IV V VI VII 1 IV o V V VI V I II, V I, III 2 VI IV, VI IV I, II IV, VI III, IV VI62

3 I, III I, III I, II, V III, VI II, III I II, IV, VLenguaje musical II - UJI

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Adems en el modo menor:

Modo Menor

Al I le sigue el VII (mayor) Al III (mayor) le sigue el VII (mayor) Al VII (mayor) le sigue el III, a veces el VI y con menos frecuencia el IV Al VII (disminuido) le sigue el I.

utilizamos la siguiente tabla de anlisis meldico para cada comps: Tiempo fuerte Subdivisin nota repetida Valor largo

Salto n.P. F.L. Ap. r. Cadacolumnadelatablarepresentalascuatrosubdivisionesdelcomps,cadafila representa el anlisis de cada sonido de la meloda en base a los criterios establecidos.

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Ejemplo: Tiempo fuerte Subdivisin nota repetida Valor largo

Salto n.P. F.L. Ap. r.n.P. n.P.

Se deduce del anlisis, que las celdas sombreadas se corresponden con los sonidos de la meloda que deberan tener preferencia en armonizarse en torno a los grados tonales. Sin embargo, cualquier sonido puede formar parte de tres acordes trada (Zamacois, 86: 110) dando lugar a tres opciones de armonizacin, stas son: Fundamental, 3 5.

Opciones para el comps 1: - El DO del comps 1, tiene tres opciones, puede ser la tnica de DOM, la 3 de Lam o la 5 de FAM. - El MI del primer comps podra ser la tnica de MIm, la 3 de DOM o la 5 de LAm. - El SOL del comps 2, podra ser la tnica de SOLM, la 3 de MIm o la 5 de DOM

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Opciones para el comps 2: - El SOL podra ser la fundamental de SOLM, la 3 de MIm o la 5 de DOM Atendiendo a los criterios de armonizacin y las reglas para las progresiones de sonidos fundamentales optaramos por las siguientes opciones: 1) La ms sencilla y convencional pero efectiva:

2)Aadimosunacordeenlecomps2ymodificamosenelcomps4elacorde I por el V:

3) Ms colorista en relacin a la primera armonizacin, pero con una progresin ms suave en cuanto evitamos o sustituimos los grados tonales del comps 2, 3 y 4, cambiando el DOM por el MIm; el FAM por el Lam y el DOM por el MIm:

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4) Entre muchas ms posibilidades, la siguiente sera la ms variada de las presentadas:

4.5. El cifrado armnico en el Jazz y la msica moderna1) Cada letra representa un sonido fundamental. 2) Los acordes siempre se representan con letras mayscula. 3) Slo la letra implica un acorde mayor trada. 4) El 7 al lado del acorde expresa siempre que la sptima es menor excepto cuando va acompaado de la abreviatura Maj, entonces expresa la sptima mayor: C Maj7. 5) Diferenciamos un acorde denominado semidisminudo, el cual responde al acorde que se forma sobre el VII o sensible. Est compuesto por 3m, 5d y 7m. 6)Reflejamoslasinversionesdelacordeenformadefraccinindicandolanota del bajo: C / E. Ejemplo: A LA B SI C DO D rE E MI F FA G SOL

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7) Especies de acordes y sus cifrados ms caractersticos. M C m C Cm Cmi Cmin C+ C aug a d C dim C dis CO

TradasC Maj7 C C7

C7 CMaj7(#5) Cm7 C+7 Cmi7 C7(#5) Cmin7 C (Maj7) Cm (Maj7)

C dim7 Cdis7 Co7 Cm7b5 C C7b5

Todos los acordes posibles sobre la tnica o fundamental DO:

Cuatradas

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Actividades1)Dictadodeacordes.Discriminayclasificamediantelaaudicinlasespecies de acordes, seala con una cruz la celda correspondiente. Mayor 1 2 3 4 5 Menor Aumentado Disminuido

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2) realiza los acordes: mayor, menor, aumentado y disminuido sobre la fundamental Sol.

3)Clasificalossiguientesacordes.

4) Escribe los siguientes acordes.

5) utilizando la tabla para el anlisis meldico, armoniza alguna de las canciones del repertorio ofreciendo tres versiones distintas de la misma pieza (Anexo 2). 6) Armoniza el siguiente fragmento explotando todas sus posibilidades.

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Analiza la siguiente progresin armnica, cifra los grados y comenta su funcin. All of me

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TEMA 5

Grupos de valoracin especial. Tipos

InTrODuCCIn 5.1. Excedentes 5.1.1. Tresillo 5.1.2. Cuatrillo 5.1.3. Quintillo 5.1.4. Seisillo 5.1.5. Septillo 5.1.6. Octosillo u octillo 5.2.Deficientes 5.2.1. Dosillo 5.2.2. Cuatrillo 5.2.3. Quintillo ACTIVIDADES

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IntroduccinLassiguientesdefiniciones,extradasdefuentesbibliogrficasypresentadaspor orden cronolgico, sirven como material de base para iniciar el desarrollo del concepto de tonalidad: 1.Ocurrencasosenquedeterminadasagrupacionesdefigurascompletanun valor total cuya equivalencia no es la representada por la suma de las distintasfigurasqueconstituyendichaagrupacin,siseconsideranstasaisladas eindividualmente;talesconjuntosdefigurasrecibenelnombredegruposde valoracin irregular (Segu, 1975: 51). 2.Gruposdefigurasquetomanunaduracindiferente(mayoromenor)dela que representan como grupo natural (De Pedro, 1990: 59). 3.Porpropiadefinicin,lasfigurasqueconstituyenungrupoartificialjams tienen el valor de su suma, sino que tienen el de la divisin natural superior o inferior, dependiendo del contexto (Jofr, 2003: 139).

Valoracin propiaEl sistema de mtrica empleado en nuestra notacin musical responde a una serie de proporciones en cuanto a duracin del sonido que estn representadas por las figurasdenotaysilencio.Unmodotradicionalderepresentarlasrelacionesentre lasdistintasfigurashasidoelsiguiente:

Sinembargo,observamosquetodaslasfigurasestnenproporcinosubdivisin binariarespectoalaredonda,conlocual,estafigurarepresentaralaunidadde tiempoprincipalsobrelacualsededuciranelrestodefigurasyelsistemapodra representarse de este modo:

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La redonda o 1 representa la figura principal o unidad de tiempo. La blanca o 1/2 de redonda representa dos unidades que completan una redonda. La negra o 1/4 de redonda representa 4 unidades que completan una redonda. La corchea o 1/8 de redonda representa 8 unidades que completan una redonda. La semicorchea o 1/16 de redonda representa 16 unidades que completan una redonda. La fusa o 1/32.

La semifusa 1/64. Puesto que en la msica se emplean ms valores que los mltiplos de dos, la evolucin de la notacin mtrica dio lugar a distintos signos de prolongacin como la ligadura o el puntillo. Sin embargo, dentro de la acentuacin y subdivisin de loscompases,enalgunoscasostenemoslanecesidaddeutilizarfiguracionesespecialesquenoequivalenasubdivisinnaturaldelamtrica,estasfiguraciones representan los denominados grupos de valoracin especial o irregular. Deestemodo,distinguimosentregruposartificialesdeficientes o excedentes, segn estn formados por un grupo de notas mayor o menor al que equivalen.

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5.1. Excedentes5.1.1. TresilloConjunto de tres figuras iguales que en los compases simples o de subdivisin binaria, equivale a dos de la misma especie:

Ejemplos musicales:

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5.1.2. CuatrilloElcuatrillo,comoobservaremosmsadelante,esungrupodevaloracinartificial quepuedeserexcedenteodeficiente(DePedro,1990:63).Enestecaso,estformadoporunconjuntodecuatrofigurasigualesqueenloscompasescompuestoso de subdivisin ternaria equivale a tres de la misma especie:

Ejemplos musicales:

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5.1.3. QuintilloPuedeserexcedenteodeficiente.Enestecaso,conjuntodecincofigurasiguales que en los compases simples o de subdivisin binaria equivale a cuatro de la misma especie.

Ejemplos musicales:

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5.1.4. SeisilloConjunto de seis figuras iguales que en los compases simples o de subdivisin binaria equivale a cuatro de la misma especie.

Ejemplos musicales:

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5.1.5. SeptilloGrupo de valoracin irregular que es siempre excedente tanto en los compases de subdivisin binaria como ternaria. 1)Conjunto desietefiguras iguales queen los compasessimples equivalea cuatro de la misma especie:

2)Conjuntodesietefigurasigualesqueenloscompasescompuestosequivale a seis de la misma especie:

Ejemplos musicales:

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5.1.6. Octosillo u octilloConjunto de ocho figuras iguales que en los compases compuestos o de subdivisin ternaria, puede equivaler a seis (De Pedro, 1990: 70) o doce de la misma especie (Segu, 1975: 54):

5.2.Deficientes5.2.1. DosilloConjuntodedosfigurasigualesqueenloscompasescompuestosodesubdivisin ternaria equivale a tres de la misma especie. Ejemplos musicales:

5.2.2. CuatrilloGeneralmenteesdeficiente(Segu,1975:53,yJofr,2003:139)yestformado porunconjuntodecuatrofigurasigualesqueenloscompasescompuestosode subdivisin ternaria equivale a seis de la misma especie.

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Puede interpretarse como dos dosillos seguidos.

5.2.3. QuintilloConjuntodecincofigurasigualesqueenloscompasescompuestosodesubdivisin ternaria equivale a seis de la misma especie.

Actividades1) Sita las lneas divisorias en el siguiente fragmento.

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2) Vuelve a escribir el fragmento anterior y sustituye los grupos de valoracinespecialporvaloresconvencionalesutilizandotantolasfigurasdenota como los silencios.

3) Completa el siguiente fragmento utilizando valores irregulares.

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TEMA 6

Ornamentacin

InTrODuCCIn 6.1. Apoyatura 6.2. Acciaccatura 6.3. Portamento 6.4. Mordente 6.5. Trino 6.6. Grupeto 6.7. Arpegiado ACTIVIDADES

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IntroduccinEn un principio los adornos eran variaciones que el intrprete introduca espontneamente al ejecutar una obra escrita, con el paso del tiempo se anotaron en las partituras de forma abreviada, se establecieron unos criterios para su interpretacin y se catalogaron segn su tipologa. Observamosquelosautoresdiscrepantantoenladefinicionesdelosadornoscomo en la prctica o la realizacin de los mismos. Muestra de ello es la siguiente tabla comparativa donde se presentan, cronolgicamente, cuatro metodologas distintas en torno al concepto de una adorno concreto: la Apoyatura:APOYATurA Hugo riemann (1928) Disonancia / nota extraa Salvador Segu (1984) De Pedro (1990) Josep Jofr (2003)

Precede al ataque de la nota principal y toma su valor. (Sinembargo,noespecifica exactamente su valor.)

Se percute sobre el tiempo de la nota real de la que toma acento y duracin. Toma todo su valor cuando la nota real est ligada a otra del mismo nombre. Valor binario: Si la nota real es divisible en mitades, la apoyatura toma la mitad de su valor. Valor ternario: Si es divisible en tercios, toma dos tercios de su valor. Valor ternario: Puede tomar uno o dos tercios de su valor, dependiendo del contexto donde se encuentre (rtmico, armnico, etc.). Toma el acento de la nota principal, ligero apoyo sobre la primera. Precede por grados conjuntos a una nota real. Precede por grados conjuntos a la nota real.

Misma dinmica que la nota Acenta ligeramente su soprincipal. nido resaltando su carcter.

no siempre se efecta por grados conjuntos.

nota inmediata superior o inferior.

Enconclusin,nuestroobjetivoserclasificar,averiguarculesladuracinexacta y cmo se interpretan estos adornos estableciendo una sntesis o una visin propia del mismo.

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6.1. Apoyatura1. nota pequea y de adorno que precede al signo siguiente, sin alterar el valor en la duracin del comps. Puede ser de dos tipos: larga, cuando su duracin es igual a la mitad indicada para la nota principal, y corta, cuando el valor resta de la principal el mnimo valor posible (aavv, 1989: 247). 2. nota de adorno que precede por grados conjuntos a una nota real. Se representa por medio de notas de pequeo formato, o por medio de signos convencionales. [...] La apoyatura se percute sobre el tiempo de la nota real, de la que toma acento y duracin. Independientemente de la representacin que adopte la apoyatura, su duracin est en funcin de la nota real a la que acompaa. [...] Se distinguen de las anteriores [las apoyaturas breves], por no tener una duracin determinada, sino que se producen siempre rpidas (De Pedro, 1990: 176). 3. Adorno meldico de una nota superior o inferior que antecede a la principal, de la que se sustrae su duracin. Se indica mediante notas pequeas o signo especial. [...] A mediados del siglo xviii fue sistematizada su ejecucin en dos tipos: a. larga, cuya duracin dependa de la duracin y la divisin de la nota principal [...] La a. breve lleg a ejecutarse como una nota de muy corta duracin... (Prez, 2000: 67). 4. Ornamento que consiste en aadir una o varias notas extraas a la meloda que precede a la nota genuina en una segunda superior o inferior. A diferencia de la acciaccatura, se produce una reduccin, en mayor o menor grado, de su duracin real. En algunos casos, la distancia es superior a un intervalo de segunda y produce una verdadera distorsin o disonancia, que contribuye a destacar la nota principal. Asimismo, existen apoyaturas dobles, ascendentes o descendentes, que se representan mediante notas pequeas o con una breve ondulacin (aavv, 2003: 14). 5. La apoyatura [larga] es una nota que precede por grados conjuntos a la nota real. Suena sobre el tiempo de la nota real, tomando de sta el acento y parte de su duracin. La apoyatura y la nota real suenan ligadas, con un ligero apoyo sobre la primera. [...] La apoyatura breve se indica mediante una pequea corchea atravesada por un trazo, y puede estar situada a cualquier distancia intervlica de la nota real (Jofr, 2003: 195).

Anlisis comparativo y valoracin propiaCentrndonos en su utilizacin y en la interpretacin deducimos que puede adoptar dos tipos de valor: binario y ternario. Observamos que riemann no aclara su duracin, sin embargo, estamos de acuerdo en la diferenciacin de su valor segn el contexto rtmico donde se encuentre atendiendo a la cita de De Pedro. respecto a su dinmica consideramos que el hecho de no acentuarla implicara una ejecucin convencional, o mejor dicho, no tendramos la necesidad de escribir este sonido como un adorno y con una grafa especial.

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Consideramos que se realiza sobre grados conjuntos y as es como se presenta en el repertorio y en la mayora de los casos. Ejemplo:

Ejemplos musicales:

6.2 Acciaccatura1. Consiste en una apoyatura a distancia de semitono inferior de una nota principal. Se ejecuta simultneamente con la nota o acorde que acompaa. La acciaccatura debe interrumpirse rpidamente, permaneciendo el o los sonidos reales (De Pedro, 1990: 184). 2. Ornamento empleado por los clavicenistas del siglo xviii, particularmente frecuente en las obras de Scarlatti. Consiste en hacer or por un breve instante junto con la nota armnica la nota vecina en el semitono inferior, producindose as una fugaz disonancia (Cand, 2002: 13,14). 3. En algunas piezas musicales se incluye una nota de tamao mucho ms reducido delante de otra. Esta nota minscula que a veces se denomina nota de gracia puede ser una acciaccatura o una apoyatura. La acciccatura se

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escribe con una raya que cruza el palo de la nota, y se puede interpretar de tres formas diferentes. Puede tocarse justo antes del tiempo; sobre el tiempo pero poniendo todo el nfasis en la nota principal, o al mismo tiempo que la nota principal, pero tocada en staccato. Esta ltima opcin slo se puede aplicar en instrumentos que permitan tocar ms de una nota a la vez. Independientemente de cmo se interprete la acciaccatura, su valor nunca se cuenta en la suma total de valores del comps (Burrows, 2004: 95).

Anlisis comparativo y valoracin propiaTodos los autores coinciden en que la acciccatura responde a una ligera disonancia que acompaa a la nota principal y se sita a distancia de semitono inferior. A diferencia de la apoyatura, la acciccatura se ejecuta simultneamente junto a la nota principal interrumpindose justo despus de su ataque. no estamos de acuerdo con Burrows y su diferenciacin en los tres tipos de ejecucin puesto que si se ejecuta antes de la nota principal podra considerarse como un mordente o apoyatura breve. Ejemplo:

6.3 Portamento1. En la tcnica vocal y en los instrumentos de arco, paso de una nota a otra, a travs de sonidos intermedios; en el jazz se utiliza con mucha frecuencia como medio expresivo (aavv, 1988: 3303). 2.Aplicadoalavozoauninstrumentodecuerdasignificaarrastrarelsonido de una nota a otra, sin dejar blancos (es decir, muy legato y pasando momentneamente por las notas que se encuentran entre las dos notas extremas indicadas por la anotacin); el mismo efecto puede obtenerse con el trombn (aavv, 1997: 1055). 3. Deslizamiento rpido y por grados conjuntos hacia una nota principal, generalmente una tercera superior o inferior. Se representa por notas de pequeo fomato o por signos convencionales. Su ejecuin es, al igual que ocurre con la mayora de los adornos barrocos, sobre el tiempo de la nota real (De Pedro, 1990: 183).

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4. Tcnica vocal por la que se pasa de un sonido a otro distante sin solucin de continuidad al resbalar rpidamente sobre los sonidos intermedios. A veces defecto del cantante, a veces es deseo y prescripcin del compositor, que liga las notas extremas con una rayita. Cuando se aplica a los instrumentos musicales recurso frecuente en el jazz, el procedimiento se denomina glissando (aavv, 2005: 237).

Anlisis comparativo y valoracin propiaTodaslasdefinicionescoincidenenquesetratadeunligerodesplazamientohacia la nota principal, sin embargo, distinguimos dos tipos segn se ejecuta en los instrumentos de teclado o los instrumentos que tienen la posibilidad de realizar este arrastre en glissando como la voz, la cuerda, y la gran mayora de los instrumentos de viento. En estos ltimos, el arrastre se realiza pasando por todas las alturas comprendidas entre ambos sonidos. Ejemplo:

6.4. Mordente1. Mordente superior [...], empieza con la nota principal, sube a su segunda superior (segn la armadura de la tonalidad) y vuelve a la nota principal; [...]. El mordente inferior, [...], generalmente desciende a la segunda menor, aun cuando resulte una nota extraa a la tonalidad (riemann, 1928: 41). 2. no todos los tericos denominan mordentes a los mismos adornos. Este trmino se encuentra empleado con los siguientes criterios: a) Exclusivamente para designar el adorno de dos notas que nosotros denominaremos mordente a la segunda superior. b) Para designar este tipo de adorno y, adems el de sentido contrario, que nosotros designaremos mordente a la segunda superior. c) Para designar todos los adornos de dos notas que se ejecutan rpidamente antes de la nota principal. d) Para designar todos los adornos cualquiera que sea el nmero de sus notas que se ejecutan rpidamente antes o despus de la nota principal (Zamacois, 1976: 19).

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3. Mordentes son notas de adorno que se ejecutan con la mayor rapidez posible. Pueden ser de una o de dos notas; en el primer caso tambin se les denomina apoyatura breve o acciaccatura y se escribe en forna de pequea corchea que tiene el palo y el corchete atravesados por una pequea lnea oblicua, estando habitualmente ligado a la nota principal que le sigue (Segu, 1985: 63). 4. Adorno musical constituido por dos notas (aunque algunos estudiosos consideran mordente todo adorno ejecutado rpidamente antes de la nota fundamental), que puede indicarse mediante dos notas pequeas ligadas a la fundamental o mediante un signo especfico. En sentido amplio, si comprende una nota se denomina apoyatura o accacciatura; si comprende dos o ms de dos: mordente a la segunda inferior; mordente a la segunda superior; mordente recto ascendente; mordente recto descendente; mordente de notas auxiliares ascendente o mordente de notas auxiliares descendente. Toman su valordelafiguraposteriorodelaanterior,segnelsistemadeinterpretacin (aavv, 2004: 376). 5. Ejecucin rpida y alternada de una nota real con su auxiliar inferior diatnica (tono o semitono) [...] Mordente superior. Ejecucin rpida y alternada de una nota real con su auxiliar superior diatnica (De Pedro, 1990: 185).

Anlisis comparativo y valoracin propiariemann y De Pedro consideran que el mordente es un adorno formado siempre por dos notas y est integrado por la nota real, su sucesiva inferior o superior a distancia de tono o semitono y su conclusin en la nota real. Sin embargo, Segu yZamacoisafirmanqueelmordentepuedeestarformadotantoporunasolanota como por varias, la nica premisa ser que deben ser ejecutadas con la mayor brevedad o rapidez. Consideramos como apoyatura breve o mordente simple al adorno formado por un solo sonido y mordente de dos notas o simplemente mordente, cuando el adorno est formado por un batido de dos sonidos sobre la nota principal. Ejemplos:

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Ejemplos musicales:

6.5. Trino1. Trino no es otra cosa que una apoyatura superior repetida sin interrupcin, que empieza siempre, por lo tanto con la nota secundaria superior (la segunda superior de la tonalidad en que se halla la pieza) y termina rozando la segunda inferior en forma de grupeto (riemann, 1928: 43). 2. Consiste en la sustitucin de una nota por la ejecucin rpida y alternativa de dicha nota y su inmediata superior o inferior (Segu, 1975: 66).

Anlisis comparativo y valoracin propiaEl trino naci con el objetivo de hacer durar ms los sonidos en aquellos instrumentos, generalmente de teclado, cuya sonoridad se extingua brevemente despus de su ataque y no tena capacidad para sostener el sonido durante mucho tiempo. Es el resultado de alternar rpidamente el sonido principal con el inmediato superior o inferior. Otra cuestin de la interpretacin es sobre que sonido debe comenzarse el trino, segn J. P. rameau y F. Couperin deben iniciarse en la nota auxiliar, sin embargo, y a partir del romanticismo, suelen iniciarse en tiempo real y sobre la nota principal.

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Ejemplos musicales:

6.6. GrupetoEjemplos:

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Ejemplos musicales:

6.7. ArpegiadoArpegio o arpegiado1. Ejecucin sucesiva, rpida y mantenida de las notas de un acorde (De Pedro, 1990: 199). 2. Ejecucin sucesiva, por lo general de la ms grave a la ms aguda, de las notas que constituyen un acorde; el trmino deriva de arpa, instrumento en el que este modo de ejeucin es caracterstico. Se utiliza particularmente en la msica para guitarra y para instrumentos de tecla y arco (aavv, 2005b: 956). 3. Ejecucin sucesiva, similar a la efectuada con el arpa, de las notas de un acorde con instrumentos de teclado y de arco (aavv, 1996: 210).

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Actividades1) Bsqueda en el repertorio de ejemplos caractersticos de ornamentacin, anlisis e investigacin sobre sus posibles realizaciones. 2) Escribe la realizacin de estos adornos:

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3) Vuelve a escribir el siguiente fragmento y su realizacin. J. S. Bach, minuet n 2

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TEMA 7

La grafa contempornea

InTrODuCCIn 7.1. notacin para clusters 7.2. Grupos de notas 7.3. Alturas aproximadas 7.4. Aggico-dinmicos 7.5. Efectos ACTIVIDADES

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IntroduccinLa grafa musical ha estado siempre en continua evolucin, debido a que no hay un convenio o unos criterios homogneos para la notacin de la msica contempornea, presentamos una seleccin de los modelos ms caractersticos y una valoracin propia de los mismos.

7.1. notacin para clustersSignificaracimoeningls.Sedenominacluster a un grupo de notas muy disonante que se interpretan simultneamente, muy prximas o apenas separadas entre s, es decir, grupos de intervalos de 2 o sonidos de altura indeterminada. Es muy habitual en la msica escrita para teclados y encontramos muchos ejemplos en la msica de Charles Ives o Henry Cowell quin le acuo el trmino. Interesan ms porsuefectotmbricoosuempleopercusivoqueporunajustificacinarmnica. Ejemplos: Duracin del cluster en la partitura.

En este caso puede interpretarse como una sucesin clusters cada vez ms estrecha, sin embargo puede confundirse con la ejecucin del mismo cluster y una variacin de la dinmica en decrescendo. Seespecificanlossonidosaejecutar.

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Norepresentaningnelementodedinmica,selimitaafijarlossonidosconcretos. Clusters de teclas blancas, negras.

Enestecasoseespecificaelmbitodelcluster y se determina, de modo abreviado, lasteclasdelpianoquedebenformarlo.Elempleodelasfigurasdenotaimplica una duracin establecida y una mezcla entre la notacin convencional y la nueva escritura. Indicaciones de duracin y altura del cluster.

Ms precisa que los ejemplos anteriores, este tipo de grafa concreta exactamente las alturas que integran el cluster y puede facilitar el empleo de intervalos ms reducidos que el semitono del sistema temperado.

7.2. Grupos de notasEjemplos: recorrido del grupo de notas, con o sin indicacin de altura:

En muchos casos se ejecutan de modo aleatorio, dibujan el contorno meldico pero en ocasiones no precisan las alturas concretas ni las duraciones, estos aspectos se dejan al criterio del intrprete y a la creacin en el momento.

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Enesteejemploseespecificaelordendeejecucinperonosehaceningunareferencia a la duracin del sonido. Las cabezas de nota pueden situarse en el pentagrama con lo cual representaran la altura concreta. Puede interpretarse la longitud de la lnea que une los sonidos y la distancia entre los mismos como parmetros de altura y duracin o como una relacin proporcional entre los sonidos discriminando los breves de los largos. Sonidos de altura aproximada y duracin representada por el rectngulo.

Se deja la entonacin de los sonidos a criterio del instrumentista, los sonidos no tienen una duracin precisa, sin embargo se establece la duracin total del diseo meldico. Sonidos repetidos a placer.

Sefijanlasalturasyseejecutaa piacere,noseindicanielprincipionielfinal del diseo, tampoco la duracin exacta de cada sonido y no se representa rtmica alguna. Se trata de un recurso para la improvisacin con la premisa o pauta que establece los sonidos concretos. Ejecucin rpida de los sonidos con o sin determinacin de entonacin.

Tambin se ejecuta ad libitum y se establece la ejecucin rpida como nico criterio para la interpretacin.

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7.3. Alturas aproximadasnotas comprendidas en los extremos del registro, la ms aguda y la ms grave.

Sefijanlasalturasmximasdeldiseomeldicoconlocuallanicapremisasera el mbito meldico, el resto de elementos son de libre interpretacin. Lneas que delimitan la altura o la direccin del sonido.

Curiosa grafa para representar el orden y el contorno meldico del diseo, la duracin de los sonidos es libre o se deja a criterio del instrumentista.

7.4. Aggico-dinmicosAcelerando y rallentando.

Se trata de sonidos repetidos a la misma altura como bien representa su grafa, podra representarse igualmente mediante la grafa convencional. En el primer ejemplo, la proximidad de las cabezas de nota hacia la mitad del diseo sugiere un acelerando. En el segundo ejemplo, el estrechamiento y la expansin de los corchetes de nota indican variaciones de tempo, acelerando y rallentando respectivamente.

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7.5. EfectosEstilos de pizzicatos.

representa distintos ataques del sonido en los instrumentos de cuerda y las posibilidades de la ejecucin en pizzicato. Hacen referencia a la resonancia, intensidad y duracin del sonido. Presin de las vlvulas o pistones (abierto, semiabierto o cerrado).

Se trata de un efecto caracterstico y muy efectista en la ejecucin instrumental. Los instrumentos de viento pueden obtener distintos timbres para la misma altura del sonido dependiendo de las digitaciones que utilicen o de las variaciones llevadas a cabo por el instrumentista en el sistema de produccin del sonido. De este modo a travs de los cambios de timbre se producen efectos de abierto-cerrado o brillante-oscuro, que implican la combinacin y la alternancia de timbres en el sonido producido por el mismo instrumento.

Actividades1) Crea un nuevo sistema de notacin alternativo al convencional para representaralgunodeloselementosmusicalesyjustificasuaplicacinpedaggica. Ejemplo: Sistema para representar grficamente la duracin del sonido a nivel elemental.valor largo valor corto

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Ejemplo: Sistemapararepresentargrficamentelapulsacin y la acentuacin del sonido a nivel elemental

o

pulsacin acentuacin

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TeMa 8

La improvisacin

INTRODUCCIN 8.1. Tipos de improvisacin. Criterios de clasificacin 8.2. La improvisacin musical 8.3. Las formes musicales en el Jazz 8.3.1. El Blues 8.3.2. El Rhythm 8.3.3. El Standard 8.3.4. El modal ACTIVIDADES

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IntroduccinNingn pedagogo describe tan brillantemente el objetivo de la improvisacin en relacin al lenguaje y a la educacin musical como Maurice Chevais (1932, 45):Leer un texto en francs, hasta en voz alta, no es hablar francs; descifrar un ejercicio de solfeo no es hablar la lengua musical. Utilizar el lenguaje musical es disponer de l libremente para expresar un sentimiento. [...], hay un solo modo que induce a hablar el lenguaje musical: la improvisacin; y ste es el que se deja de lado deliberadamente. Todo contribuye a desarrollar el sentido de la imitacin, el recuerdo de los sonidos, de los signos, el razonamiento mismo, pero nada, excepto el trabajo libre, pone en ejercicio musicalmente la facultad principal del nio: la imaginacin.

De este modo, deducimos de la cita el objetivo principal de la asignatura:Utilizar libremente el lenguaje musical mediante la improvisacin con el fin de sensibilizar, comprender, vivificar e interiorizar en el alumno las cualidades del sonido, los elementos constitutivos de la msica y los recursos compositivos.

No se trata de crear futuros grandes improvisadores sino de exponer, explicar y asimilar y practicar los principales procedimientos para la creacin espontnea ofrecindoles tcnicas objetivas que potencien el desarrollo de la creatividad musical.

Justificacin y valoracin propia del valor pedaggico de la improvisacinConsideramos la aplicacin pedaggica de la improvisacin en torno a tres objetivos bsicos relacionados con el lenguaje musical: 1) Como medio de expresin. 2) Como medio de interiorizacin. 3) Como medio para desarrollar la imaginacin y la creatividad. La importancia de la improvisacin musical como elemento pedaggico tiene su origen en el modo espontneo en que se ponen en prctica las tcnicas compositivas basadas en la repeticin, imitacin, variacin y desarrollo, creando una pedagoga activa y creativa que favorece en el alumno el desarrollo de las habilidades compositivas e interpretativas. La improvisacin favorece la asimilacin y la puesta en prctica de los contenidos conceptuales, pero tambin es un proceso donde a travs de la exploracin adquirimos nuevos conocimientos, hbitos y destrezas. Un posible planteamiento sera que el alumno experimentara sobre los elementos constitutivos de la msica, interiorizndolos y desarrollando su sensibilidad para ms tarde aproximarse a los aspectos tericos relacionados con la interpretacin y la composicin. Observamos, con independencia de sus particularidades, que estas premisas responden a la base pedaggica de toda la metodologa musical actual: sensibilizar y despus teorizar.

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A travs de la improvisacin, intentaremos provocar una respuesta de libre expresin en el alumno, ste crear su propia msica y explorar nuevos sonidos y formas en la prctica instrumental, la percusin corporal, la voz o el movimiento. Se pretende explotar las posibilidades expresivas de los instrumentos o medios tcnicos que se utilicen para la creacin de msica a travs de la descarga y la desinhibicin. De este modo, favoreceremos la capacidad de expresin mediante la observacin, memoria, representacin e imaginacin, potenciando la bsqueda en el proceso de investigacin y el desarrollo de la creatividad a travs de respuestas y soluciones personales. En definitiva, la improvisacin musical favorece la creatividad y desarrolla las siguientes aptitudes: Intuicin. Imaginacin. Riqueza de ideas. Inventiva. Originalidad.

Y se manifiesta como: Pensamiento productivo. Solucin de problemas. Imaginacin creadora.

El jazz como modelo de msica improvisadaEn un principio, defendemos la idea de establecer un tipo concreto de msica como modelo para precisar y concretar las tcnicas aplicadas en la improvisacin musical. Podramos escoger cualquier tipo de msica donde la improvisacin desempeara un papel importante como en la msica clsica india y sus sistemas de talas y ragas; en el flamenco y sus palos; en las frmulas salmdicas del gregoriano; en la realizacin del bajo continuo en el Barroco; o en la cadencia del concierto en el clasicismo; y analizar sus caractersticas y procedimientos para la improvisacin. Sin embargo, elegimos el jazz como modelo y nos centramos en el periodo histrico donde ste se basa en la improvisacin sobre progresiones armnicas. Justificamos la propuesta debido a que dicho estilo presenta unas formas y estructuras propias, definidas y estructuradas que son aptas para la prctica de la improvisacin y el desarrollo de la creatividad as como rico en ejemplos musicales y transcripciones.

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El anlisis estilstico, el desarrollo y la evolucin del jazz junto a sus mximos representantes no es un contenido propio de este trabajo, por el contrario, si centramos el estudio en su aportacin a la creatividad y el anlisis de las distintas tcnicas empleadas podemos explorar, reproducir y tomar modelos, imitar y llegar a crear nuestro propio lenguaje. De este modo cumpliramos con los objetivos de la asignatura relacionados con el lenguaje musical y pondramos en prctica los procedimientos empleados en la improvisacin. As pues, y en relacin a otras msicas y repertorios, los procedimientos y tcnicas que presentaremos se desarrollan a travs del jazz: una propuesta metodolgica de anlisis para cualquier tipo de improvisacin meldica sobre estructuras armnico-formales. Respecto a la presencia de la improvisacin en la pedagoga observamos que los objetivos didcticos son similares en todos los tratados pedaggico-musicales, sin embargo, cada uno de ellos posee distintas particularidades respecto a la educacin musical y los contenidos relacionados con la creacin espontnea. Por este motivo nos sentimos obligados a clasificar los tipos de improvisacin, a analizar sus caractersticas y mediante un proceso de seleccin elaboramos un estudio comparativo que presenta las caractersticas de cada metodologa en torno a este procedimiento para la creacin musical. Finalmente, proponemos el jazz como modelo de msica para la aplicacin didctica de la improvisacin, analizamos sus formas musicales y ofrecemos las tcnicas ms representativas del estilo.

8.1. Tipos de improvisacin. Criterios de clasificacinEn muchas de las actividades que contemplan las distintas metodologas se hace referencia a un tipo de pautas o consignas para la prctica de la improvisacin, en algunos casos se especifica por ejemplo que dicha improvisacin sea libre. Las primeras cuestiones que nos planteamos son: la improvisacin debe de ser libre en cuanto a qu?, en cuanto al ritmo?, es decir, de ritmo libre de tipo declamatorio o recitado?, de ritmo libre al estilo de canto gregoriano?, no medido? o libre en cuanto al aspecto meldico?, es decir, no partimos de ningn sistema o escala? o tal vez, libre en cuanto no est sujeta a ningn ciclo o progresin armnica? o pudiera ser libre en cunto que no est dirigida por un director? Para aclarar el tema y clasificar las distintas manifestaciones de esta actividad, distinguimos los siguientes tipos de improvisacin dependiendo de unos criterios generales de seleccin basados en factores como: el elemento musical empleado, el gnero, el improvisador, el nivel de coaccin o el tema tomado como base:

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Tipos de improvisacin Rtmica Criterios generales de seleccin Elemento musical Meldica Armnica Vocal, instrumental, prosdica Gnero Ejecutante Nivel de coaccin Tema Percusin corporal Movimiento, expresin corporal Individual, colectiva Libre, dirigida Temtica, no-temtica

Sin embargo, puede darse otro tipo clasificacin segn la consigna, orden, estmulo u objetivo de la improvisacin (Hemsy, 1983: 25, 26), de este modo podemos realizar los siguientes criterios de seleccin: 1. Por el objeto o tema de la consigna: 1.1. Musicales 2.2. Extramusicales Con esta premisa se pretende clasificar de forma generalizada todos los estmulos para el desarrollo de la improvisacin. Las consignas musicales estn representadas por los elementos constitutivos de la msica y las cualidades del sonido, las consignas extramusicales pertenecen al mbito de la conducta humana. 2. Por la dinmica o tcnica de trabajo utilizada: 2.1. Implcita, explcita 2.2. Individual, grupal 2.3. Abierta, cerrada 2.4. Simple, compuesta 2.5. nica, seriada En este apartado se clasifica la improvisacin segn el nivel de determinacin, el tipo de intrprete, el grado de control, la cantidad de consignas y las subconsignas en relacin con la consigna principal. 3. Por el nivel de formalizacin: 3.1. Forma ausente forma externalizada 3.2. Forma inducida 3.3. Forma preestablecida

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Hace referencia a la forma o la estructura musical, que determina la unidad, la simetra, el equilibrio y favorece la organizacin de las ideas musicales. 4. Por el estilo o tipo de actividad que propone o implica la consigna: 4.1. Improvisacin libre 4.2. Investigacin-exploracin, ejercitacin 4.3. Descripcin-relato, evocacin 4.4. Imitacin, correspondencia 4.5. Juego con reglas 4.6. Automatismos Clasifica la improvisacin segn el nivel de coaccin desde la improvisacin libre a la dirigida, de la imitacin a la creatividad, o del planteamiento de cdigos o sistemas que regulen su produccin. En definitiva, segn la consigna los tipos de improvisacin sern los siguientes:Musicales Extramusicales Individual Grupal. Materiales (sonido, ritmo, meloda, armona). Estructuras (formas) sonoras y musicales. Corporales, afectivas, mentales, sociales.

Por el objeto o tema de la consigna.

Implcita (libre) Explcita.

Criterios de clasificacin

Por la dinmica o tcnica de trabajo utilizada

Abierta Cerrada (de acuerdo al alcance o grado de control de la consigna sobre el objeto en juego: cuando ms general, es ms abierta la consigna. Simple Compuesta (segn la cantidad de objetos o elementos que se manejan durante una improvisacin). nica Seriada: Basada en una serie en la que una o ms consignas secundarias (subconsignas) suceden a la consigna principal con el objeto de enriquecer o mejorar el producto final. Forma ausente: Desestructuracin generalizada de una trama.

Por el nivel de formalizacin. Distingue la microestructura o trama, como las relaciones que se establecen entre los elementos internos de una determinada estructura musical y macroestructura o forma, la relacin de orden superior que vincula los elementos o materiales de un grupo o serie con el contexto General.

Forma externalizada: Espontnea y subconsciente el individuo produce estructuras en base a formas previamente internalizada. Forma inducida: La forma es inducida o generada automticamente por la consigna, aunque no haya en su enunciado una forma expresa a la misma. Forma pre-establecida: La improvisacin se realiza sobre un soporte o base formal (encadenamientos, yuxtaposiciones, etc.), establecidos claramente a travs de la consigna principal o de subconsignas. Improvisacin libre: Se trata de una desinternalizacin espontnea de materias y formas musicales o bien de una autoconsigna que se da el alumno.

Por el estilo o tipo de actividad que propone o implica la consigna

Investigacin, Exploracin Ejercitacin: A travs de este tipo de consignas se promueve un proceso de manipuleo de los materiales sonoros (objeto musical externo) con fines de indagacin sobre los mismos. El proceso de exploracin puede dar lugar a una forma explcita y el de ejercitacin a un nivel de estructuracin de tipo trama.

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Criterios de clasificacin

Descripcin, Relato Evocacin: Suponen el manipuleo del objeto sonoro internalizado y pueden producir formas elaboradas como en el caso de la descripcin relato donde hay un itinerario, o tramas estticas, estructuralmente indefinidas en el caso de la evocacin. Imitacin Correspondencias: El modelo puede ser inmediato y su imitacin ser auditiva, visual o audiovisual, tambin puede tratarse de una correspondencia con un modelo interiorizado. Juego con reglas: Improvisacin reglada mediante un cdigo o sistema. Automatismos: Motrices y psquicos. Donde el azar y la subconsciencia pasan a primer plano dejando de lado la conciencia mental y auditiva.

8.2. La improvisacin musicalDe esta clasificacin general ampliamos los tipos de improvisacin segn las caractersticas musicales en:Caractersticas de los tipos de improvisacin Altura Cualidades del Sonido Duracin Intensidad Timbre - Agudo / grave - Largo / corto - Fuerte / suave - Claro / oscuro - Duracional: Alternancia de valores - Acentual: Alternancia de intensidades - Armnico: Alternancia de acordes Ritmo Segn el mtodo Willems: - Libre: Oratorio / Declamado - Rtmico: Proporcionado pero no medido, sobre un tempo o pulsacin establecida - Mtrico: Medido mediante compases Tipologa: - Activa / esttica - Cantabile / instrumental - Articulada / continua Contorno meldico y direccin: - Ascendente - Descendente - Nivelada - Ondulada - Quebrada mbito meldico e intervlica: - Grados conjuntos / disjuntos / saltos - Diatnica / cromtica / pentatnica / modal - Consonante / disonante Armona - Funcional / colorstica - Acrdica / contrapuntstica - Disonante / consonante - Tonal / modal - Mondica - Homofnica - Polifnica (contrapunto, fuga, canon) - Meloda acompaada

Elementos musicales

Meloda

Textura

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Caractersticas de los tipos de improvisacin Forma - Libre - Repetitivas por secciones: binaria, ternaria - Variacin: Ostinato, tema con variaciones - Rond - Instrumental orff - Coro Imitacin exacta Rtmica: - Figuracin rtmica, ritmo caracterstico Meldica: - Secuencia o progresin meldica - Transposicin, a la 5.o, 4.o, etc. - Aumentacin / Disminucin Rtmica: - Modificacin de valores rtmicos, duracin y acentuacin. Meldica: - Ornamentacin, adornos, notas de paso, apoyaturas, arpegios, figuraciones - Elaboracin temtica, aplicacin de todas las tcnicas anteriores

Instrumentacin Repeticin

Imitacin

Recursos compositivos Variacin

Desarrollo

Puesto que el objetivo principal de la improvisacin es el desarrollo de los elementos musicales, para elaborar la sntesis de contenidos realizamos un estudio comparado de las distintas metodologas en torno a los aspectos rtmicos y meldicos.Improvisacin rtmica Metodologa Movimiento Percusin corporal No la emplea justificando que la simple accin de golpear slo moviliza un sector corporal y no desarrolla una accin completa del cuerpo. Expresin vocal y canto Asocia el movimiento y la expresin corporal a la misma ejecucin mediante el juego. Prctica instrumental Improvisacin al piano mediante la elaboracin y modificacin rtmica de fragmentos musicales.

DALCROZE Audiciones improvisadas con respuesta espontnea que favorecen la discriminacin auditiva y la musicalidad. Representacin de los elementos musicales a travs del gesto y el movimiento.

Inicia con el patrn rtmico Realizacin de diseos negra-dos corcheas. rtmicos y acompaamientos improvisados por los alumnos. Emplea los fonemas o slabas rtmicas, el pulso uniforme y el comps regular. Inicia con las figuras de blanca, negra, corchea y el patrn tpico hngaro negra con puntillo-corchea. Instrumental escolar de placa y pequea percusin. Formas de canon, rond y ostinato rtmico.

KODLY

Asocia la rtmica a la cancin hngara.

Formas pregunta-respuesta y canon rtmico. Los esquemas rtmicos extrados de la cancin, son percutidos con palmadas y sirven como tema para la imitacin y la improvisacin.

ORFF

Utiliza el movimiento espontneo en la iniciacin, pero prefiere la percusin corporal sin desplazamiento.

Formas pregunta-respuesta Voz hablada con esquemas con carcter suspensirtmicos del lenguaje e vo-conclusivo, ostinatos improvisacin textual. rtmicos como base de la improvisacin. Cuatro niveles corporales: pies, rodillas, manos y dedos. Asocia el ritmo del lenguaje a la percusin corporal.

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Improvisacin rtmica WILLEMS Aconseja la rtmica, pero desarrolla la educacin auditiva a travs del canto y el lenguaje musical. Asocia el movimiento corporal a la improvisacin. Desarrolla los cuatro modos rtmicos como formas de marcar el comps y de percutir el ritmo. Formas pregunta-respuesta mediante vocalizaciones, con ritmos libres, rtmicos y mtricos. Inicia con el pulso, acento y la subdivisin Vocalizaciones de frmulas rtmicas habladas en forma de pregunta-respuesta. Aade al inicio las figuras de semicorchea y tresillo de corchea. Propone un tipo de ejecucin instrumental por imitacin o instintiva para el instrumental Orff. Ms tarde incorpora la notacin musical. Instrumental Orff. Choque sonoro o frapps, percusin sobre diversos materiales del aula. Instrumentos de percusin.

MARTENOT Asocia la improvisacin al Prefiere la voz hablada a gesto expresivo de la mano la percusin porque desay a la marcha dalcroziana. rrolla los msculos vocales en el canto.

VIOLETA HEMSY de GAINZA

Lo utiliza para captar y asimilar los principales elementos del ritmo y del lenguaje musical. Prepara el aprendizaje de los signos de notacin rtmica, en contraposicin al estudio terico y abstracto.

Utiliza la percusin Utiliza los esquemas del corporal de Orff y los lenguaje de Orff. cuatro planos sonoros con diversidad de timbres. Juego de preguntas y respuestas sobre el modelo propuesto por el profesor.

MURRAY SCHAFER

Experimenta todas las posibilidades rtmicas en la composicin espontnea de una obra musical de un solo sonido (dinmicas, aggicas, tipos de articulacin) y aplica los recursos compositivos.

Improvisacin meldica Metodologa DALCROZE Expresin vocal y canto Adaptacin y creacin del repertorio de canciones que ms favorezca la expresin corporal. Asocia la rtmica a cualquier tipo de improvisacin. Inicia con sonidos del acorde perfecto mayor e inversiones. KODLY Pentatonismo, inicia con el intervalo de tercera menor (Sol-mi) hasta completar la gama pentatnica. Formas alternadas de eco meldico-textual con ritmo libre y sin cuadratura. Solmisacin, emplea el nombre de los sonidos. Forma pregunta-respuesta con pulso regular, ritmo medido y canon. Parte de los elementos conocidos o fragmentos de la cancin hngara y aplica stos como esquema rtmico de la improvisacin meldica. Improvisa msica para un texto limitando el patrn rtmico o exclusivamente la gama pentatnica. Todas las actividades estn enfocadas para el canto, no se descarta la posible aplicacin en la prctica instrumental, como el empleo del canon improvisado y las formas de pregunta-respuesta mediante los extractos rtmicos del repertorio. Prctica instrumental Improvisacin al piano con respuesta corporal espontnea. Pretende desarrollar la discriminacin auditiva de las caractersticas meldicas: contorno y direccin meldica, tesitura y registro, mbito, intervlica, diatonismo, cromatismo, carcter, etc.

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Improvisacin meldica ORFF Pentatonismo inicia con el intervalo de tercera menor (sol-mi) hasta completar la gama pentatnica. Juegos de eco meldico-textual, de ritmo libre, intervalos de tercera menor, quinta y octava. Pentatonismo, ejercicios instrumentales para instrumentos de placa y pequea percusin. Formas alternadas de pregunta-respuesta, con pulso regular, ostinatos rtmico-meldicos como modelo de acompaamiento, basados en armonas intervlicas de tnica-dominante. Progresiones cclicas y formas estructuradas como el lied, canon y rond. Campana suiza, espacios intratonales Percusin para desarrollar la audiomotricidad y el instinto rtmico.

WILLEMS

Diatonismo. Inicia por grados conjuntos, la escala diatnica como un conjunto de intervalos relacionados con la tnica. Solmisacin, emplea el nombre de los sonidos. Forma carrure con ritmo mtrico y tema, respuesta suspensiva, tema y respuesta conclusiva. Improvisacin meldica sobre progresiones armnicas sencillas basadas en los grados tonales. Diatonismo, sigue utilizando las vocalizaciones u onomatopeyas. Imita a Kodaly desarrollando el motor rtmico o improvisacin meldica en forma de pregunta-respuesta, que agota todas las posibilidades sobre un esquema rtmico predeterminado. Improvisacin libre de msica para un texto. Pretende desarrollar el Equilibrio tonal, o carcter suspensivo-conclusivo del discurso musical, elabora la frmula pregunta, coma, pregunta, respuesta. Limita el mbito meldico a la octava y establece la modalidad, creando un clima tonal-modal. Utiliza la escala pentatnica y el modo frigio. Ecos, conversaciones cantadas. No utiliza el nombre de los sonidos, ms tarde se reflexiona y se anotan los sonidos y los ritmos.

MARTENOT

Al igual que ocurre en el mtodo Kodly, gran parte de las actividades estn orientadas hacia la expresin vocal y el canto, en otras no especifica el gnero de la improvisacin, sin embargo, muchas de ellas pueden adaptarse a la prctica instrumental.

VIOLETA HEMSY De GAINZA

Instrumental Orff, banda rtmica, piano. Consignas musicales y extramusicales. Exploracin sobre una tonalidad concreta, dilogos en forma de pregunta-respuesta, estructuras, estilos de danza, imitacin-descripcin de situaciones, climas, atmsferas. Actividades creativas donde se dialoga entre los instrumentos a partir de la aplicacin improvisada de los recursos compositivos sobre un modelo propuesto. La finalidad es conseguir un desarrollo temtico mediante la aportacin instrumental individual. Msica descriptiva como recurso compositivo, imita la naturaleza, los estados de nimo o evoca climas y atmsferas.

MURRAY SCHAFER

Utiliza la voz hablada o cantada, adems de los instrumentos, para crear msica espontneamente como respuesta al estmulo creado por la narracin de un texto.

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8.3. Las formas musicales en el Jazz8.3.1. El Blues- Progresin armnica: BLUES

I

IV

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I

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IV

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IV

I

V

- Anlisis de la progresin armnica y de las notas gua para la improvisacin sobre la tonalidad de DoM:

- Escalas / modos para la improvisacin: Generalmente se emplea el V Modo pentatnico sobre la fundamental de la tonalidad para toda la progresin, o tambin los modos mixolidios por tratarse de acordes de dominante:

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8.3.2. El Rhythm- Progresin armnica:

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- Anlisis de la progresin armnica y de las notas gua en la tonalidad de DoM:

8.3.3. El StandardEl Standard puede adoptar muchas formas, la estructura ms empleada es la formada por una progresin armnica cclica y una estructura formal determinada por el formato de cancin AABA de 32 compases.

A A B A

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Las pautas para la improvisacin sobre estructuras del tipo Standard sern: 1) Sensibilizacin a travs de la audicin y memorizacin de los acordes de la progresin: - Fundamentales. Tocamos la tnica de cada acorde escuchando el movimiento entre fundamentales. - Arpegio. Realizamos lneas de bajo basadas en diseos meldicos como: [1 - 5], o cualquier derivado del Bajo de Alberti, [1 -5-3 -5] [1- 3 -5- 3] [1 - 3 - 5 - 7] [1 - 6 - 1 - 6 ] etc. - Patrones meldicos. Imitacin de modelos propuestos por el profesor. 2) Anlisis de la progresin armnica: - Conduccin y enlace de las notas gua. - Funcin tonal del acorde. - Relacin escala-acorde. 3) Improvisacin: - Improvisacin de ritmo libre sobre la progresin armnica. - Improvisacin rtmico-meldica mediante el arpegio, improvisacin de fanfarrias, aplicacin de rtmicas establecidas y empleo de patrones rtmicos de ragtime o ritmos aditivos. - Improvisacin temtica, trabajamos aisladamente, primero la variacin rtmica y despus la ornamentacin y disminucin meldica, ms tarde utilizamos las dos en la improvisacin. Empleo de pequeas estructuras formales para la lnea meldica de la improvisacin formando frases cuadradas aabb, abab, abba. - Improvisacin no temtica, utilizamos los patrones meldicos memorizados en la fase de sensibilizacin, despus optamos por emplear como planteamiento, los modos o las regiones tonales.

8.3.4. El modalEn un principio, debemos diferenciar la improvisacin meldica basada en los modos, utilizada anteriormente y la improvisacin modal. La primera hace referencia a la escala que debe utilizarse en un momento concreto de la progresin, dependiendo de la funcin tonal del acorde y estableciendo la relacin entre ste y las notas de paso que forman dicha escala. La segunda se realiza sobre una progresin donde todos los acordes pertenecen al mismo modo, o dicho de otra forma, el acorde pierde su funcin tonal dando lugar a una progresin armnica esttica sin modulaciones o cambios de centro tonal. El planteamiento para la improvisacin modal ser similar al de toda la improvisacin meldica sobre la progresin armnica, sin embargo, en el anlisis de la progresin armnica prescindimos de la funcin tonal y de la relacin escala acorde.Jos Mara Pealver Vilar - ISBN: 978-84-692-5960-3 114 Lenguaje musical II - UJI

Aunque la progresin est basada completamente en acordes diatnicos pertenecientes a la modalidad, debemos analizar la conduccin y el enlace de las notas gua, con el objetivo de definir la sonoridad del acorde en la lnea meldica.

Actividades1) Improvisacin rtmica - Improvisa tus propios acompaamientos para el repertorio de canciones (Anexo 2). - Utiliza los patrones de percusin corporal (Anexo 3) o crea tus propios diseos para la improvisacin. a) Pregunta-respuesta de dos compases entre solista y tutti. Trabajamos en principio la imitacin para llegar a la creatividad. Cada alumno crea su propia improvisacin que es imitada por el grupo. b) Aadimos el movimiento, nos desplazamos por el aula desfilando y marcando el tiempo fuerte con el paso. 2) Improvisacin meldica Utilizamos el instrumental orff: a) Improvisacin de ritmo libre sobre el V modo pentatnico. Intenta crear motivos que den lugar a la sensacin de alternancia de movimiento-reposo; tensin-relajacin, para ello presta atencin al sonido con el que acabas el motivo. Retiramos el resto de las lminas:

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b) Improvisacin meldico-armnica sobre la siguiente progresin armnica. Qu escala o modos emplears? La bamba

c) Creamos un diseo meldico que utilizamos como ostinato para acompaar las improvisaciones. d) Utiliza las formas del jazz como base para tus improvisaciones

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Formas musicales

INTRODUCCIN 9.1. El motivo 9.2. El perodo musical 9.3. Tipos formales 9.3.1. Formas binarias 9.3.2. Formas ternarias 9.3.3. El rond 9.3.4. El rond-sonata 9.3.5. Tema y variaciones ACTIVIDADES

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IntroduccinEste poder de comunicacin abstracto, no verbal y ausente de significado concreto que se desprende de la msica puede justificarse, al igual que ocurre en otras artes, por la necesidad de establecer un orden, unidad u organizacin en el discurso musical:1. La forma es todo lo que permite la lgica y la coherencia del discurso musical (Shmberg, 1950: 32). 2. [...] la msica es comparable al lenguaje gramatical. As, como ste, se compone de menos a ms, de letras, slabas y palabras, frase, perodo, pargrafo, captulo y obra, as tambin estos elementos encuentran su plena correspondencia musical en la nota, motivo o inciso, frase, perodo, seccin, movimiento y obra completa (Prez, 1981: 41).

As pues, la msica emplea formas similares a las de la lengua hablada, est articulada en torno a pausas, cadencias, ritmos y se organiza en base a unos criterios de tensin-relajacin o movimiento-reposo. De estos aspectos podemos llegar a la conclusin de que la msica posee una gramtica y una sintaxis propias. En cierto modo, la forma musical tiene como primer objetivo organizar los elementos musicales.

9.1. El motivoLas siguientes definiciones, extradas de fuentes bibliogrficas y presentadas por orden cronolgico, sirven como material de base para iniciar el desarrollo del concepto de tonalidad: 1. Llmense motivos los miembros ms pequeos de una meloda que son independientes y a los que la ejecucin da una forma plstica (Riemann, 1928: 136). 2. La msica surge del movimiento rtmico, y como el ritmo, as ella est formada por una sucesin de pequeas acciones, de pequeos movimientos, determinados, a su vez, por el nexo de un impulso y de un reposo. Estas pequeas acciones, estos pequeos movimientos, que pueden llamarse motivos o incisos, son las clulas, los elementos primarios de la composicin musical, as como los pies son los elementos fundamentales del ritmo de la palabra (Bas, 1947: 51). 3. La forma musical tiene unos elementos o materiales concretos para ser realizada: inciso, clula o motivo, que es un diseo meldico o rtmico que puede estar realizado en la amplitud de uno o dos compases. [...] Es el elemento primario de la composicin y nace de un pie rtmico simple, que puede ser: 1 Arsis y Thesis [...], Thesis y Arsis (LLcer, 1982: 14). 4. Motivo o clula es la unidad ms pequea, meldica, una configuracin tpica y de fcil retencin en la memoria, que se define por su poder de independizacin: se lo puede repetir, tambin puede aparecer sobre otro grado de la escala [...] o modificarse (Michels, 1982: 107).Jos Mara Pealver Vilar - ISBN: 978-84-692-5960-3 118 Lenguaje musical II - UJI

5. El motivo es la menor unidad musical con significado. Normalmente, con el fin de tener unidad, debe constar al menos de dos notas y un perfil rtmico bien definido. Como tal, un motivo es una unidad meldica coherente que precisa de un desarrollo (Krolyi, 1995: 145). 6. La unidad meldica o rtmica ms breve que posee existencia propia. Puede ser de dos o ms notas. Casi toda pieza de msica se presenta, a un examen detenido, como el desarrollo de algn motivo (o motivos), repetido en diferentes alturas y acaso con intervalos diferentes, pero igualmente reconocible (aavv, 1997: 848). 7. Para algunos equivale a tema, y para otros es slo la cabeza de ste, su arranque, su grupo elemental primero, su elemento generador, en el cual el tema tiene, normalmente, su perfil ms relevante (Zamacois, 1997: 7). 8. Sinnimo de tema, cabeza de un tema, grupo de sonidos que lo genera y en el que el tema presenta mayor relevancia (Bochs, 2004: 378). 9. El motivo es la unidad de contenido ms pequea de un tema o una melodia; un pequeo mdulo a partir del cual se pueden construir contextos mayores (Van den Hoogen, 2004: 376).

Anlisis comparativo de las definiciones y valoracin propiaEs cierto que los autores no se ponen de acuerdo en cuanto a la terminologa utilizada para el anlisis de la forma musical, la primera tarea que realizaremos ser establecer un orden preciso, eficaz y viable para definir los distintos elementos que integran la estructura del discurso musical. La confusin ms habitual viene dada por la semejanza entre el concepto de tema y clula, motivo o inciso. Creemos que el tema responde a un fragmento musical con autonoma y entidad propia el cual est constituido por elementos formales ms pequeos. De este modo, el concepto de motivo se asimila a un elemento de dimensiones ms reducidas y se identifica con la cabeza o el arranque meldico del tema principal. El tema viene determinado, en la msica tonal, por las cadencias, situaciones de reposo o cierre del discurso musical que articulan y dotan a la obra artstica de conduccin, proyeccin, lgica y sentido. Otra cuestin sera qu categoras establecemos para determinar las unidades formales ms pequeas que el tema y con qu trminos las designamos. Segn Bas y Llcer, motivo e inciso son sinnimos, sin embargo, la mayora de autores prefiere denominar a este elemento primario dentro de las categoras formales como motivo. El problema con la terminologa prosigue en cuanto a la denominacin de los elementos de orden mayor, as pues para Amando Blanquer la sucesin de menor a mayor sera: inciso, perodo y frase, (Blanquer, 1989: 23), para Julio Bas, LLcer y la mayora de autores: motivo, semifrase, frase y perodo. Observamos que se afirma en todas las definiciones que esta clula primaria o motivo se identifica como un breve diseo meldico, rtmico o armnico formado por pocos sonidos e integrado en dos acciones: impulso-reposo segn Bas o arsisthesis para LLcer.

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Michels y Krolyi coinciden en que el motivo debe desarrollarse debido a sus pequeas dimensiones y proponen su repeticin o imitacin como procedimientos compositivos. Al margen de las expresiones que utilicemos para designar los elementos formales, deducimos de las definiciones que el motivo o inciso es la unidad formal mnima de organizacin del sonido y se identifica con modelos rtmicos-meldicos de carcter autnomo.

9.2. El perodo musicalRespecto a la terminologa empleada para cada uno de los elementos bsicos que configuran la forma musical, optamos por el modelo propuesto por Julio Bas, ste concreta las unidades formales como concatenacin de incisos y nos ofrece la siguiente estructura (Bas, 1947: 53):... los incisos [...] no se suceden unos a otros sin establecer relaciones recprocas; ms an, se agrupan entre s, estableciendo nuevos rdenes de unidades rtmicas y musicales cada vez mayores. Un primer inciso, es, por regla general, una especie de propuesta, de pregunta, de llamada a uno o dos incisos, a manera de respuesta. Es en base a tales propuestas y respuestas, de diversos rdenes y diversas caractersticas, que del inciso (clula) frmandose: la semifrase, la frase y el perodo musical.

De este modo, las microestructuras o unidades bsicas de la forma musical sern: Motivo - Inciso Ejemplo: Semifrase Frase Perodo

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9.3. Tipos formales9.3.1. Formas binariasAA

Consiste en la repeticin exacta de la primera frase.

A A1

Se vara ligeramente la segunda frase o es muy similar a la primera.

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AB

La segunda frase es distinta.

9.3.2. Formas ternariasAAA

Las tres frases son idnticas.ABB

La segunda frase se repite dos veces.

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ABA

La segunda frase es distinta y la tercera es la reexposicin exacta de la primera.

AAB

Las dos primeras frases son idnticas y la tercera es distinta.

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A - A1 A2

Despus de la exposicin de la primera frase las dos siguientes son similares a la primera.

A B A1

Las dos primeras frases son distintas y la tercera es similar a la primera.

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A - A1 B

La segunda frase es similar a la primera; la tercera, distinta.

A B B1

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ABC

Las tres frases son distintas.

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9.3.3. El rondSe alterna un estribillo (A) con estrofas (B, C, D, etc.).A B A C A D ... A

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9.3.4. El rond-sonataBeethoven ampla la forma Rond dando lugar a una estructura de 7 perodos donde C acta como desarrollo y la parte final como reexposicin: A B A C A B A.

9.3.5. Tema y variacionesSe basa en un solo tema que es motivo de variaciones, es decir, modificaciones de tipo rtmico, meldico, armnico, textural o de instrumentacin respecto al original. A V1 V2 V3 - etc.

Actividades1) Anlisis formal del repertorio que presentamos (Anexo 2). 2) Localiza en el repertorio popular ejemplos de perodos binarios y ternarios y sus distintas modalidades. 3) Inventa un tema y crea o improvisa variaciones sobre el mismo. Emplea metdicamente la variacin rtmica, meldica o armnica, la ornamentacin, etc.

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TeMa 10

Las nuevas tecnologas aplicadas a la percepcin y la expresin musical

INTRODUCCIN 10.1. Expresin, interpretacin y composicin 10.2. Audicin y anlisis ACTIVIDADES

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IntroduccinLas nuevas tecnologas son el fruto de una nueva sociedad que evoluciona y se adapta a los cambios, gracias a su empleo la informacin y la comunicacin musical se han visto ampliadas de forma extraordinaria en los ltimos aos. Gran parte de la msica que escuchamos hoy en da est involucrada en un proceso tecnolgico a nivel interpretativo o compositivo. Su aplicacin en el mbito educativo ayuda y potencia el entendimiento de la msica, posibilita mayores recursos pedaggicos para el estudio de la misma y despierta inters y curiosidad en el alumnado. Sin embargo, una de las cuestiones que se plantean es: el empleo de las nuevas tecnologas supone una ruptura con la enseanza tradicional? Estamos convencidos de que en ningn momento se aparta de los objetivos del lenguaje musical, es ms, creemos que refuerzan los contenidos establecidos dndoles un nuevo enfoque y desarrollando nuevas formas de percepcin y expresin, nuevas herramientas de anlisis y de estudio del fenmeno sonoro. El principal objetivo ser: - Utilizar la tecnologa para enriquecer la expresin y percepcin musicales del alumnado. Se pretende desarrollar los siguientes contenidos: - Produccin y manipulacin del sonido a travs del ordenador, creacin e interpretacin de msica y empleo de los recursos de las nuevas tecnologas para el anlisis de los elementos del lenguaje musical. - Edicin musical, empleo de distintos programas informticos para la creacin de partituras. - Interpretacin, por medio del ordenador, de las partituras creadas en base al repertorio propuesto para la interpretacin convencional. - Creacin de archivos midi, secuenciacin de progresiones armnicas, patrones rtmicos, etc. - Utilizacin de sintetizadores y de los programas informticos que los controlan.

10.1. Expresin, interpretacin y composicin1) Utilizamos el programa: logic audio. Creamos secuencias en formato midi que utilizaremos como bases de acompaamiento para la interpretacin en grupo del repertorio. El empleo de los ficheros midi facilitar instrumentaciones que no son posibles en el aula por la ausencia de dicho instrumental o de los instrumentistas especialistas en dichos instrumentos. Tambin enriquecer el trabajo en conjunto instrumental potenciando la asimilacin del tempo, la afinacin, la armona, los arreglos, etc.

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2) Editamos partituras y componemos con el finale teniendo la posibilidad de escuchar los distintos timbres de una plantilla orquestal o cualquier tipo de agrupacin sin necesidad de emplear el piano para probar los resultados. 3) Utilizamos controladores midi a travs del ordenador o de instrumentos accesorios (teclado, saxo, etc.). Grabacin en tiempo real y anlisis de errores. 4) Armonizacin de canciones a travs del band in a box. Se secuenciar la progresin armnica probando varias versiones para la misma meloda y se emplearn diversos acompaamientos segn los estilos que ejecuta el programa.

10.2. Audicin y anlisisSu finalidad ser la comprensin conceptual del proceso comunicativo de la msica a travs del estudio de sus elementos constitutivos y su organizacin. Los programas informticos de edicin o secuenciacin permiten una mejor observacin del fenmeno sonoro con la posibilidad de aislar y modificar cualquier elemento musical. Se potenciar la escucha, la identificacin y la reflexin en torno a los parmetros del sonido y a su estructura formal dentro de la obra musical.

Actividades1) Despus de realizar las armonizaciones del repertorio que se pedan en las actividades del tema 3 y obteniendo como resultado distintas armonas para la misma cancin, secuenciamos el acompaamiento en el band in a box e interpretamos o cantamos la meloda con instrumentos convencionales. Corregimos errores en la armonizacin a travs de la audicin de las versiones. Comparamos y escogemos la que ms nos gusta. 2) Realizamos el anlisis formal del repertorio y lo editamos con el finale. 3) Elaboramos acompaamientos rtmicos y ostinatos con la finalidad de crear bases para la interpretacin en el aula. 4) Dada la posibilidad que tienen todos los programas de visualizar un documento activo al mismo tiempo que se ejecuta, realizamos audiciones acompaadas de la lectura de la partitura. 5) Analizar y discriminar mediante la audicin los distintos elementos musicales. Para ello nos servimos del logic audio, utilizamos una obra orquestal en formato midi y silenciamos alguna de las pistas o reproducimos cada elemento por separado. 6) Modificamos un documento original variando el tempo, las dinmicas, cambiamos la instrumentacin, la tonalidad, etc. 7) Secuenciamos las escalas y los modos estudiados y tomamos conciencia de su sonoridad. Realizamos dictados y actividades para discriminar cada uno de ellos. 8) Editamos los adornos y secuenciamos su realizacin. 9) Escuchamos las progresiones armnicas y las estructuras propuestas para la improvisacin en el tema 8, prestamos especial atencin a la relacin escalaacorde y a las notas gua. 10) Editamos con el finale los grupos de valoracin especial y tomamos conciencia de las figuras a los que sustituyen.Jos Mara Pealver Vilar - ISBN: 978-84-692-5960-3 131 Lenguaje musical II - UJI

aNeXOS

Recursos materiales y didcticos para la educacin musical

1.1. Teora 1.2. Problemas

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1.1. TeoraSe trata de contenidos de carcter conceptual que se trabajarn del siguiente modo: 1) Glosario de terminologa musical Al margen de las clases tericas y de las exposiciones del profesor, el estudiante busca informacin sobre trminos musicales, extrae definiciones de fuentes bibliogrficas, analiza, reflexiona sobre cada autor y disea sus propias definiciones. A la aportacin individual se le sumar la informacin obtenida por cada alumno y se elaborar un glosario amplio y general en base a los resultados de los debates y el anlisis crtico efectuados en el aula. 2) Anlisis formal del repertorio Se analizar el repertorio interpretado a nivel rtmico, meldico, armnico y tmbrico, adems de los aspectos relacionados con la instrumentacin, los tipos de textura y los procedimientos compositivos empleados: repeticin, imitacin, variacin y desarrollo. Para ello proponemos un esquema de anlisis para todo el repertorio que figura en el Anexo 2. 3) Instrumentacin Se elaborarn instrumentaciones por parte del estudiante donde se evaluar la originalidad, la creatividad y la aplicacin pedaggica en el aula. 4) Notaciones alternativas Creacin, diseo y justificacin de notaciones alternativas a la grafa convencional cuya finalidad sea una mejora de la calidad grfica de la representacin del sonido o en su defecto, que permitan una mejor comprensin y aplicacin didctica del fenmeno sonoro. 5) Fichas Tanto los intervalos, los acordes, las escalas y modos, se transportarn a varios tonos, para ello hemos elaborado una serie de fichas (Anexo 1).

1.2. Problemas1) Prctica instrumental - Interpretacin del repertorio para flauta (Anexo2) - Instrumental orff - Percusin corporal (Anexo 3) - Percusin afrocubana (Anexo 4) - Percusin rabe (Anexo 5) 2) Expresin vocal y canto - Cancionero popular - RepentizacinJos Mara Pealver Vilar - ISBN: 978-84-692-5960-3 133 Lenguaje musical II - UJI

Anexo 1

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Anexo 2Se propone al alumno el siguiente esquema para el anlisis del repertorio:

ANLISIS Pulsacin uniforme-regular / aggica Mtrica. Comps / unidad de tiempo-subdivisin / unidad de comps Esquemas o patrones rtmicos caractersticos Desplazamientos rtmicos / sncopas / cambios de acentuacin / isocrona mbito meldico Intervlica caracterstica Escalas, modos o sistemas de organizacin Tipologa de la meloda / direccin meldica Tonalidades principales Anlisis total / funcional, cadencias / grados tonales / ritmo armnico Especie de acordes Forma / estructura / perodos / frases / semifrases / motivos Recursos o tcnicas compositovas empleados: repeticin, variacin, imitacin, desarrollo Notaciones alternativas /musicogramas Adaptacin a la percusin coroporal o al movimiento, audiciones con respuesta Propuesta de acompaamientos rtmico-meldicos, ostinatos, esquemas de pregunta-respuesta, juegos de eco, canon rtmico / meldico, instrumentacin / rearmonizacin, transporte o adaptacin Tcnicas de ejecucin / digitaciones especiales para flauta de pico o instrumentos de lmina: Rtmico Aplicacin didctica Formal Armnico Meldico

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Repertorio

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Anexo 3Percusin corporalSe trata de patrones rtmicos basados en estilos de msica ligera que se han adaptado a la percusin corporal. Optamos por escribirlos en notacin rtmica donde cada lnea de los bigramas, trigramas, etc., representan un elemento corporal.D_ derecho I_ izquierdo (2)_ ambos

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Anexo 4Rtmica afrocubanaProponemos desarrollar las siguientes actividades sobre los patrones de msica afrocubana presentados a continuacin. Ejercicios: a) Ejecutamos los patrones con palmas y marcamos la pulsacin de negra con los pies Ejemplo:

b) Movimiento. Incorporamos desplazamientos por el aula marcando la pulsacin al mismo tiempo que efectuamos los patrones rtmicos. c) Pregunta-respuesta. Cada ejecutante interpreta un patrn rtmico y el grupo responde con la clave. d) Polirritmia. Dividimos el grupo en dos subgrupos y realizamos dos ritmos de manera simultnea, uno toca la clave en forma de ostinato y el otro ejecuta los patrones rtmicos. e) Adaptamos los patrones de forma improvisada a la percusin corporal (pies, palmas, pitos, rodillas, etc.).

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Rtmica afrocubana

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Anexo 5

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BIBLIOGRaFa

Referencias bibliogrficas ndice de ejemplos musicales

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Funky, percusin corporal, p. 152 Gershwin, G. Rapsodies in Blue, p. 76 Habanera, percusin corporal, p. 153 Haendel, G. F., passepied, p. 144 Haendel, G. F., gavotte, p. 147 Haendel, G. F., Msica Acutica, suite, p. 122 Haydn, J., cancin, p. 145 Haydn, J., Sinfona en RE, p. 122 Haydn, J., Sonata en Mi Mayor, Minu, p. 90 Hindemith, P., Sonata para clarinete y piano, p. 75 Introito del Alleluya, p. 25 I got rythm, p. 146 Ketelbey A., En un mercado persa, p. 28 Kodly, Z., Cerca del fuego, p. 30 Korsakov, R., Scheherazade, El mar y el barco de simbad, p. 32 Korsakov, R., Scheherazade, El joven y la princesa, p. 32 Korsakov, R., Scheherazade, segundo movimiento, p. 89 La bamba, p. 116 Mendelssohn, F., Romanza sin Palabras, p. 74 Mi barco, popular de Canad, p. 3 Modal, p. 114 Mozart, W. A, Canon, pp. 125, 141 Concierto para clarinete y orquesta, 2 movimiento, pp. 75, 91 Mozart, W. A., Serenata Eine Kleine Nachtmusik, p. 90 Mozart, W.A. Sonata en LaM para piano, p. 120 Mozart, W. A. Sinfona en Solm, p. 121 Offenbach, Barcarola, p. 121 Plou i fa sol, popular, p. 126 Pealver Vilar, Jos M, Aulos, modo frigio, p. 32 Pealver Vilar, Jos M, Cmo suena el Rock en la eso, p. 149 Pealver Vilar, Jos M, Un extrao en el aula, p. 150 Purcell, H., Rondeau, p. 127 Rakhmaninov Las canciones de Grusia, p. 29 Rhythm, p. 112 Rock, percusin corporal, p. 151 Samba, percusin corporal, p. 152 Stamith, C., Concierto n 3 para clarinete y orquesta, p. 85 Standard, p. 113

Jos Mara Pealver Vilar - ISBN: 978-84-692-5960-3

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Stravinsky, I., Tres piezas para clarinete solo, p. 189 Tchaikovsky, P., Cancin francesa, p. 123 Tchaikovsky, P., Sinfona n 5, p. 79 Teleman, G. P., trs vite p. 148 Tourdion, danza francesa s. xvi, p. 142 Tres, sis, nou, popular, p. 30 Verdi, G., Ada, p. 125 Verdi, G., La donna e mobile, pera Rigoletto, p. 123 Vivaldi, A., Las cuatro estaciones, Primavera, p. 123 Wagner, R., Marcha Nupcial, pera Lohengrin, p. 121 Weber, C. M., Concierto n 2 para clarinete y orquesta, p. 77 When the Saints Go Marching in, tradicional, p. 141

Jos Mara Pealver Vilar - ISBN: 978-84-692-5960-3

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