Historia Del Jazz - 6 La Forma Musical en El Jazz

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    07-Mar-2016

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La forma musical en el JazzPosted on10/03/2014Lacomplejidad formal no es patrimonio de la msica ilustrada de tradicin occidental, sino que se hace presente -de una manera u otra- en muchas culturas musicales.La complejidad formal de la msica jazz nos lleva a antecedentes occidentales y africanos, imbricadosde una manera interesante: el esquema llamada/respuesta, tan presente en la msica africana, la msica de marchas (de base occidental y enriquecida en elragtime), el blues, que es de expresin o carcter predominantemente africano pero acoplado en un tipo de armona bsicamente occidental I, IV, V (tnica subdominante dominante).En cuanto a lainfluencia africana, Schuller (1978: 40) destaca tres:El esquema dellamada y respuestaEl concepto deestribillo repetido, yLaforma por secciones.Por un lado, laforma antifonal(llamada/respuesta) est muy presente en la msica africana, y se percibe fcilmente por ej. en los oficios religiosos de las iglesias baptistas. A veces esta forma recuerda al concepto deestribillo, pero en la msica africana este estribillo tiene el carcter de respuesta recurrente, insistente, que aporta a la msica una intensidad especial.Esta estructura, combinada con el estribillo repetitivo de losblues, entr en el jazz de las marchas de Nueva Orleans en forma deriffy de ah pas al conjunto del jazz, ya fuera en solos improvisados de un solista o en arreglos para la orquesta.He aqu ladefinicin de riffque dan Peter Clayton y P. Gammond en su Gua Alfabtica de los Nombres, los Lugares y la Gente del Jazz (Madrid, Taurus, 1990):Riff.En un principio, frase breve y caracterstica que se repeta como acompaamiento; la interpretaban -casi siempre en armona- los msicos de primera lnea, haciendo fondo al solista. Morton defina los riffs como figuras y deca que ningn pianista puede tocar buen jazz si no trata de imitar a una banda, creando una base de riffs. Esta figura repetitiva fue vindose poco a poco como un fin en s misma. Gan notoriedad y nfasis rtmico, y lleg a ser un ingrediente fundamental en los arreglos orquestales de la era del swing de los aos treinta. Los riffs, interpretados por secciones enteras, proporcionaban el impulso y la excitacin rtmica que el idioma del swing requera. Y acabaron por adquirir una importancia fundamental, hasta el punto de convertirse en el principal elemento de muchos nmeros en los que los solos sirven nicamente de aadido decorativo. Pasajes as se pueden encontrar en obras muy tempranas, como King Porter Stomp yThe Pearls, ambas de Jelly Roll Morton. En muchos temas el soporte lo proporcionaba el esquema de acordes del blues de 12 compases: es el caso deEn forma, la popular interpretacin de Glenn Miller, construida eficazmente sobre una base de riffs.ste es uno de los significados del vocablo. Pero hay tambin quienes lo usan con el sentido de frase o pasaje que improvisa un solista o una seccin tocando en armona. Es decir, casi como sinnimo del lick, frase corta y aislada que no se repite inmediatamente pero que reaparece como elemento distintivo de la interpretacin.El riff se convirti en uno de los recursos del jazz deKansas City(por ej. de la orquesta deCount Basie), hasta que las orquestas de swing lo convirtieron en un cierto clich. Benny Goodman lo incorpor a su estilo a travs sobre todo de Fletcher Henderson, y lo perfeccion al or a Basie. Desde entonces, afirma Schuller, qued incorporado como tcnica para todos los arreglos de conjunto.A propsito del uso y abuso de los riffs a partir de las orquestas de swing -y por tanto de su prdida de fuerza como recurso orquestal- Schuller opina (Ibidem, 44): Pero [el riff] sobrevivi en dos tipos de transformaciones: 1) el riff tune, meloda que consta nicamente de breves riffis que slo sufren las alteraciones necesarias para acomodarse a sucesiones cambiantes de acordes (el gran guitarrista Charlie Christian fue indudablemente el ms grande creador de melodas de riffs), y 2) va Kansas City, al bop; la estructura de jazz moderno conocida bajo el nombre defours, en la cual en las secciones anteriores a la recapitulacin final del tema los improvisadores se intercambian esquemas de cuatro compases en alternancia o rotacin constante.Lainfluencia de la msica de marchas en ragtime, Schuller la ve indiscutible: por un lado est la presencia de las secciones (3 o 4) y el comps binario en tempo de marcha. Por otro, la mayor parte de los ragtime modulan, como las marchas, a la subdominante en el tro o seccin C, que dura de 2 a 4 compases (Ibdem, 48).En cuanto a losblues, ms all de las afirmaciones demasiado genricas de que derivan directamente de los spirituals, o del grito ululado de los esclavos en el campo durante la recoleccin, est el dato de que el blues perpeta el esquema de llamada / respuesta africano.Sin embargo la estandarizacin o tipificacin (los 8 o 12 compases) y la progresin I-IV-V deriva de una adaptacin progresiva hacia esquemas de base occidental. Hacia esa frmula confluyeron tanto loshollerde campo, losspiritualso losbluesprimitivos y las canciones de trabajo, elring-shout. Primero con el banjo, ya quiz tras la guerra de la Revolucin, pasando despus a la guitarra. Este esquema bsico poco a poco se habra ido infiltrando a lo largo del siglo XIX, bajo la forma de himnos anglo-americanos a varias voces (que influy en los spirituals), entretanto que los hollers de campo y otras canciones de trabajo influyeron en el blues. Para Schuller es indudable que antes que los blues se desarrollaron los spirituals y los ring-shouts (las famosas giras desde 1871 de losFisk Iubiles Singerscantando spirituals corales ya denotaban influencia de las corales blancas sobre todo en las armonizaciones aadidas a las melodas antiguamente improvisadas, armonizaciones inspiradas en las de los himnos religiosos blancos).A finales del siglo XIX el blues ya sonaba en las ciudades y all adquiri una cierta forma de armona standard, primaria (Ibidem, 52) pero bajo una forma tripartita, rara en la literatura inglesa pero no tanto en el ambiente afro americano. Desde entonces, la forma blues, juntamente con su paralelo pianstico, elboogie-woogie, fue codificada en tres modalidades: una estructura de ocho compases, considerada por muchos como la versin ms antigua; una forma de doce compases, y una forma de diecisis compases. Con el correr del tiempo predomin la dedoce compases: fue la utilizada en los blues impresos que comenzaron a editarse tras la Primera Guerra Mundial. En la dcada de 1920 los blues haban llegado a convertirse en una moda nacional y en un elemento permanente del lenguaje del jazz. (Contina en una prxima entrada)