AFG CINE LO BELLO Y LO SINIESTRO Eugenio Trías

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    28-Jun-2015

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AFGCINECONTEMPORANEOUniversidaddeValparasoProfesor:ClaudioPereiraN. TEXTO:LOBELLOYLOSINIESTRO AUTOR:EugenioTras EDITORIAL:ARIEL3raedicin,2006 PRIMERAPARTE LOBELLOYLOSINIESTRO Lobelloeselcomienzodeloterriblequetodavapodemossoportar. RAINERMARIARILKE Losiniestro(DasUnheimliche)esaquelloque,debiendopermaneceroculto,se harevelado. SCHELLING Enesteescritosequierereflexionarsobreestosdosaforismos.Lahiptesisadesarrollar eslasiguiente:losiniestroconstituyecondicinylmitedelobello.Entantoquecondicin, nopuededarseefectoestticosinquelosiniestroest,dealgunamanera,presenteenla obraartslica.Entantoquelmite,larevelacindelosiniestrodestruyeipsofactoelefecto esttico. En consecuencia, lo siniestro es condicin y es lmite: debe estar presente bajo formadeausencia,debeestarvelado,nopuedeserdesvelado.Esalavezcifrayfuentede poderdelaobraartstica,cifradesumagia,misterioyfascinacin,fuentedesucapacidad de sugestin y de arrebato. Pero la revelacin de esa fuente implica la destruccin del efecto esttico. El carcter apariencial, ilusorio que a veces se llega a considerar fraudulentodelarteradicaenestasuspensin.Elartecaminaatravsdeunamaroma:el vrtigoqueacompaaalefectoestticodebeverseenestaparadjicaconexin.Porcuanto lo bello linda lo que no debe ser patentizado, es lo bello comienzo de lo terrible que todava puede soportarse. Por cuanto lo siniestro es revelacin de aquello que debe permaneceroculto,producedeinmediatolarupturadelefectoesttico. El arte de hoy cine, narracin, pintura se encamina por una va peligrosa: intenta apurareselmiteyesacondicin,revelndolademaneraquesepreserveelefectoesttico. Estalcosaposibleorozamosaquunaimposibilidad?Elcarctercatrticodelartepuede hallar, en esta singladura, su prueba ms elocuente. Como dice Novalis: El caos debe resplandecerenelpoemabajoelveloincondicionaldelorden. Rebasarelmarcoclausoylimitadodeunaestticafundadaenlacategoradelobello fue la tarea conjunta de la filosofa kantiana (del idealismo alemn que la prolong) y del romanticismo. Ser preciso, antes que nada, evocar sucintamente esa revolucin que suministrainteligibilidadalversodeRilke,inconcebibleenelsenodeunaestticalimitadaa

lacategoratradicionaldebelleza.ElanlisisdeKantdelosublimesignifica,enestesentido, elgirocopernicanoenesttica:laaventuradelgoceestticomsalldelprincipioformal, mensuradoylimitativoalquequedabarestringidoenelconceptotradicionaldelobello. Que esa aventura al ms all (a lo infinito) hace tambalear el fundamento limitativo hacia abismos de excelsitud y horror, en unidad insobornable, facilita la transicin,consu mada por el romanticismo, entre el sentimiento de lo sublime y el sentimiento de lo siniestro.Serportantonecesariodemorarse,primeramente,enelanlisiskantianodelo sublime,paraaventurarsedespusenelanlisiseinventariodeltratamientoromnticode lo siniestro. De este modo se crearn los pilares que sustenten la hiptesis que aqu se quieredesarrollar. 1.DELOBELLOALOSUBLIME Prevalecelapresuncin,desdelaantigedadgrecorromana,dequelobelloimplicaarmona y justa proporcin. Si bien en su esencia los platnicos y neoplatnicos antiguos o renacentistas conceban la belleza en su pura simplicidad espiritual y luminosa, no dejaban de aceptar ese carcter limitativo y formal, de armona y proporcin entre las partes,alahoradedefinirlabellezasubalternaincardinadaenelmundodelaapariencia sensible.Tantolasestticasderazestoicayvocacinmaterialistacomolasestticasdela belleza concebida como idea luminosa estticas de la armona y estticas de la luz coincidan en definir la belleza en su presentacin sensible en trminos de medida y limitacin. Su unidad, frente a las estticas que se abren paso a mediados del siglo XVIII, radica en su coincidencia en rechazar del mbito de lo bello cuanto implique o sugiera desproporcin, desorden, infinitud o caos. De hecho, limitacin y perfeccin era, para el griego, una ecuacin incuestionable. Maldad, fealdad, falsedad, irracionalidad eran sinnimos de ilimitacin e infinitud. Lo imperfecto y lo infinito eran lo mismo. Esta presuposicin,cuestionadaprimeroporlateologapatrstica(yapartirdeNicolsdeCusa, en el renacimiento, por la filosofa y la nueva ciencia), mantiene su legitimidad en el mbito de la esttica hasta el siglo XVIII, demostrando la verdad de la reflexin de Hume acercadelarraigoydelafuerzainconmovibledelascreenciasyloshbitosestticos, comosilasensibilidadmantuvierafidelidadesqueelesprituhabarechazado,retardando as los efectos revulsivos de los nuevos sistemas de pensamiento. Cierto que las ideas antigriegosdeSanBasilioydeSanGregoriodeNisa,quellegancontodasufuerzasensiblea SanAgustn,sobreladivinidadplenipotenciariaeinfinita,quenoesformaoideadefiniday limitativasino,enconnivenciaconlagnosis,fundamentosinfundamento,abismo,infinitud, ideas sensibilizadas en imgenes que abren por vez primera el registro de lo sublime: el pilago profundo, la hoguera siempre ardiente (que ya Moiss haba presenciado), la extensindelocanoydelaarenadeldesierto,laluzcegadora,laluzpotentsimaqueesde hecho y de derecho la tiniebla, todas estas imgenes, preparadas de forma todava contenidaporesecantodelcisnedelaantigedadgrecorromanaquefueelneoplatonismo, predisponen al espritu para una aceptacin, en territorios mundanales, de la nocin de infinitud; aceptacin que, sin embargo, slo se consuma, con dificultad y con autnticos bautismosdesangre,enelsenodelespriturenaciente.

No es posible, en este contexto, explicar el modo histrico mediante el cual, difcilmente,vaimponindoselaecuacinmsantagnicaalaentraaespiritualgriega,la que postula la identidad de infinitud y perfeccin. nicamente puede sealarse que esta idea,insinuadaporlateologajudeocristiana,abreelcampodeposibilidadaunareflexin sobre el infinito positivo como categora ontolgica y epistemolgica que muy en ltimo trmino, a mediados del siglo XVIII, alcanzar rendimiento en el terreno esttico, sub virtiendoenteramentelasensibilidadyelgusto. Lacategoradelosublime,exploradaafondoporKantenlaCrticadeljuicio,significael definitivopasodelRubicn:laextensindelaestticamsalldelacategoralimitativay formaldelobello.Entantoelsentimientodelosublimepuedeserdespertadoporobjetos sensibles naturales que son conceptuados negativamente, faltos de forma, informes, desmesurados,desmadrados,caticos,estacategora,queunviajeporlacordilleraalpina puederemover,lomismoquelavisincegadoradeunatempestadolapercepcindeuna extensinindefinidaquesugieredesolacinymuertelenta,asundesiertoarbigo,rompe elyugo,elnonplusultradelpensamientosensibleheredadodelosgriegos,abriendorutas haciaelMareTenebrarum.Laexploracindelnuevocontinente,iniciadaporKantdeforma decisivaydecidida,correracargodelromanticismo. 2.UNVIAJEENDILIGENCIAHACIAPAISAJESIMPOSIBLES A principios del siglo pasado, cierta tarde, una distinguida dama de mediana edad atravesaba en diligencia una zona especialmente boscosa e inhabitada de Gran Bretaa. Traslacortinadelaventanillapodaverseuncielosobrecargadodenubesamenazadoras. Frente a ella, un vejete estrafalario, vestido como un pordiosero, mal afeitado, no perda ocasinenexaminarloslevescambiosdeluzyatmsferadelpaisaje.Deprontosucedilo quesepresentaytema,unaguacero,unchaparrn,truenos,relmpagos,altiempoquela luzseoscurecayladiligenciazarandeabaasushuspedes,quesecuidarondeajustarlas ventanillas y las cortinas para no sufrir las intemperancias del viento huracanado y de la lluvia. Y he aqu que el viejo husped que comparta con la dama distinguida, frente a frente, el mismo camarote, pidiendo disculpas por adelantado, levantse, abri su ventanilla,saclacabeza,elcuelloymediotroncoalaintemperie,permaneciendoesttico yrgidoenesadifcilposicin,mediocuerpofuera,desafiandoelbalanceodelvehculoylas inclemencias del temporal. Con estupor apenas disimulado, la vieja no alcanzaba a comprenderquhicieraelbuenviejomediolocotantotiempoenesaextraaposicin.Una hora aproximadamente estuvo el viejo en sas hasta que sali de su pasmada contemplacin y, chorreando por todas partes, volvi a tomar asiento, excusndose de nuevoportaninauditoproceder.Alfinlatmidamujersedecidiapreguntarlequeralo que tan afanosamente buscaba o simplemente miraba. Y el viejo le contest que haba visto cosas maravillosas y nunca vistas. Picada de la curiosidad la dama entreabri la ventanilla, asom la cabeza, hasta que, perdiendo toda resistencia, se asom con generosidad. El viejo le haba sugerido: debe, eso s, mantener muy abiertos los ojos.

Repiti la hazaa del viejo estrafalario y a fe que fueron paisajes imposibles los que se cruzaronporsusojosbienabiertos. Aos despus la misma dama, que resida habitualmente en Londres y posea amistades aficionadas a la pintura, decidi complacer su propia curiosidad ante una exposicin de un pintor discutidsimo y tenido por estrafalario, llamado Turner, quien, al decirdesusadversarios,pintabaloqueningnojohumanohabavisto(nielsuyopropio, porsupuesto).Mientrasmerodeabaporlaexposicinyantesderepararenloslienzos,de los que se le cruzaban ciertas manchas amarillas y verdosas, se entretuvo en or los comentarios de entendidos que aseguraban no existir en ningn lugar del planeta Tierra imgenes como las que ese loco pintor de lo fantstico pretenda hacer valer. Eran tan desaprobadoralasopiniones,dabanlugaresoscuadros,aloquepodaver,atalesseales deburla,dedesprecioodefrancairrisin,quenuestradama,movidaacasoporlapiedad, decidi al fin detenerse a contemplar una de las composiciones, la que ms cerca de ella estaba.Yheaquque,consorpresaimposiblededisimular,viojustamenteaquellomismo que haba visto aos atrs a travs de la ventanilla de la diligencia. Entonces comprendi quin era ese viejo loco y pordiosero que haba tenido delante suyo. Y presa de voluntad restitutivaempezagritar,congregandoentornosuyoatodoelpblicodelaexposicin: Perosiyolovi,vitodoestoconmispropiosojos! Ser preciso recordar que todava a mediados del siglo XVIII lamentaba un viajero condenadoaatravesarlacordilleraalpinaporrazonesdenegocioesasformascaticas carentesdegraciaydebelleza,esecompendiodehorroresyfealdadesquesonlosAlpes con sus repugnantes extensiones nevadas, malformaciones irregulares y glaciares? Por supuesto,elviajerocerrabalaventanillaylacortinaparanovertalesespantos. Bastarn estas ancdotas para mostrar el cambio que se opera en la piel sensible del hombreoccidentalenelcrepsculodelsiglo XVIII. Lareflexinkantianasobreelsentimiento delosublimeser,enestesentido,lamsslidasustentacindelnuevosentimientodela naturalezaydelpaisajequeseproduceenesesiglodelaslucesenamoradosecretamente delassombras. 3.ELANLISISKANTIANODELSENTIMIENTODELOSUBLIME. En primer lugar el sujeto aprehende algo grandioso (muy superior a l en extensin material) que le produce la sensacin de lo informe, desordenado y catico. La reaccin inmediataalespectculoesdolorosa:sienteelsujetohallarseenestadodesuspensinante ese objetoque le excede y le sobrepasa. Lo sientecomo amenaza que seciernesobre su integridad.Aellosigueunaprimerareflexinsobrelapropiainsignificanciaeimpotenciadel sujeto ante el objeto de magnitud no mensurable. Pero esa angustia y ese vrtigo, dolorosos, del sujeto son combatidos y vencidos por una reflexin segunda, supuesta y confundidaconlaprimera,enlaqueelsujetosealzadelaconcienciadesuinsignificancia fsicaalareflexinsobresupropiasuperioridadmoral.Elloesposibleenrazndequeel objeto inconmensurable remueve fsica, sensiblemente en el sujeto una Idea de la Razn.

Ideaquees,pordefinicinqueladistinguedelconceptodelentendimiento,concepcinde loinfinito(ennuestraalma,enlanaturaleza,enDios).Elobjetofsicoinfinitosensibiliza,por tanto,laidearacionalmoraldeinfinitud.Conloqueelsujetoalcanzaasconcienciadesu propiasuperioridadmoralrespectoalanaturaleza,que,sinembargo,evocayremueveen l, al presentarse catica, desordenada y desolada, la idea de infinito, dada as sensiblemente como presencia y espectculo. Lo infinito se mete as en nosotros, en nuestranaturalezaanfibiadeesprituscarnales.Setrata,pues,deunprocesomentalcuyo recorridosiguecincoetapas: 1. Aprehensindealgograndiosoquesugierelaideadeloinforme,indefinido,catico eilimitado. 2. Suspensindelnimoyconsiguientesentimientodolorosodeangustiaydetemor. 3. Concienciadenuestrainsignificanciafrenteaesamagnitudinconmensurable. 4. Reaccinaldolormedianteunsentimientodeplacerresultantedelaaprehensinde laformainformepormediodeunaideadelarazn(Infinitodelanaturaleza,delalma,de Dios). 5. Mediacin cumplida entre espritu y naturaleza en virtud de la sensibilizacin de la infinitud.Atravsdelgozososentimientodelosublimeelinfinitosehacefinito,laidease hace carne, los dualismos entre razn y sensibilidad, moralidad e instinto, nmero y fenmeno quedan superados en una sntesis unitaria. El hombre toca aquello que le sobrepasayespanta(loinconmensurable);lodivinosehacepresenteypatente,atravsdel sujetohumano,enlanaturaleza;conloqueeldestinodelhombreenestatierraqueda,,en esta situacin privilegiada, puesto de manifiesto. El romanticismo no har sino elevar a programa y a ejercicio artstico este fondo ideolgico promovido por el viejo Kant de la Crticadeljuicio. El sentimiento de lo sublime se alumbra, pues, en plena ambigedad y ambivalencia entre dolor y placer. El objeto que lo remueve debera, en teora, despertar dolor en el sujeto. Es un objeto que, de aproximarse a l el individuo que lo aprehende, quedara destruidooentrancededestruccin.Eseobjetopuedeserunhuracn,uncicln,untifn;o algoque,cuandomenos,constituyeparaelsujetounaangustiosaamenaza:elocanosin lmites,eldesiertodesolado.Noenvanoeldesiertoeraconsideradoporlasviejasreligiones dualistasmaniqueaslamoradadelprncipedelosinfiernos,elreinomismodelaNadaola emergencia sensible del abismo sin fondo y sin fundamento. Para poder ser gozado requisito kantiano del sentimiento esttico el objeto debe ser contemplado a distancia: slodeesemodoseaseguraraelcarcterdesinteresadodelacontemplacin. Peroelsujetoexperimentaalavezunsentimientoplacentero,resultadodeunconflicto interno: se sobrepone al miedo y a la angustia mediante un sentimiento de placer ms poderosoque,teidoytamizadoporesemiedoyesaangustia,sevuelvemspunzantey mspicante.YKantpreguntaporlafuentededondeextraeelsujetoeseplacerqueacta comocontracargaalaviolenciaamenazadoradelobjeto.

Paralocualorientalainvestigacinenlalneacrticaqueleescaracterstica,desviando laatencindelobjetoalsujeto.Enlaexplicacindelasestructurasdelsujetohallaremos, pues, la solucin. El objeto material es nicamente pretexto y ocasin para que el sujeto remuevaalgunadesusfacultades.Pero,noseolvide,esepretextoyocasin,entantodato sensible, es conditio sitie qua non para que esa remocin se produzca. La pregunta es, entonces,culessonlasfacultadesremovidas. No, desde luego, el entendimiento, que ante el dato sensible formalizado por las estructuras de la sensibilidad, espacio y tiempo, aade un concepto limitativo y determi nado que no es apto para la aprehensin de lo que excede forma y limitacin. El entendimiento, condenado a explorar la isla de la razn y a trazar el mapa categorial medianteelcualdeterminaloscontenidossensoriales,nadapuedesaberdeloquesesita ms all de las playas costeras, dejando a la razn la pregunta inquieta y angustiada de cuantoexcedeesasfronterasvisuales:loquerebasaellmitedelhorizonte.Denadasirve, pues,elentendimientorespectoaunobjetoqueponeensuspensintodolmite.Eneste puntoelsentimientodelosublimesediferenciadelsentimientodelobello.Puessiste,al pensardeKant,presuponelaintervencin,sinconcepto,delentendimientosobreeldato sensible(atravsdelaimaginacin),creandounlibrejuegoentreambasfacultades,lade imaginaryladeentender,elsentimientodelosublime,quesedespiertatambinatravs deunaincitacinnecesariadelasensibilidad,conectastaylaimaginacinconunafa cultad superior al entendimiento, aquella facultad que plantea problemas sin hallarles solucinyalaqueKantdenominaRazn. Facultadquepreguntalegtimamenteporelprincipioyfindeluniversoyporeldestino, origen y duracin del alma humana; y en ltima instancia por el creador de naturaleza y alma; facultad que piensa como problema en ideas que no pueden ser determinadas conceptualmente y que resumen los enigmas primordiales, principales, que asolan al hombreensupasoporlatierra.Eslaraznlaquepiensaenlaideaproblemaqueresume suscuestionesentornoalalmadelsujeto,almundoyaladivinidad,laideadeinfinitud.Es, pues,elInfinitolaIdeapropiaypertinentedelaRazn. El sentimiento de lo sublime, por lo tanto, une intrnsecamente un dato de la sensibilidad (ocano encrespado, tromba marina, cordillera alpina, fosa del ocano, tiniebladelanochesinlunaysinestrellas,desiertocrespuscular)conunaideadelarazn, produciendo en el sujeto un goce moral, un punto en el cual la moralidad se hace placenterayendonde estticayticahallansujunturaysntesis.En esasntesishallael hombre un mvil para su obra de carcter sensible, concediendo a la idea racional, cuyo rendimientoprcticofueexpuestoporKantenlaCrticadelaraznprctica,unagarradero deimagenydevivencia.Elhombresienteensmismosumagnitudysudestinoalavez quesupequeez(unameraplumaagitadaporelvientodeluniversoeninfinitaexpansin). Siente sensiblemente esa dignidad que en la segunda crtica haba sido concedida como sentimientomoral,nicolazodelsentimientoydelaideadedeber.

4.DELOSUBLIMEALOSINIESTRO Elsentimientoestticonoquedarya,enydespusdeKant,restringidoalacategora limitativa de lo bello. Objetos que carecen de armona y justa proporcin entre los elementosqueloscomponenpodrningresarenelcampodelasensibilidad,conectando esta facultad con la facultad, superior al entendimiento, de la razn. El idealismo alemn llevar hasta la consumacin esta incursin kantiana, ensanchadora del mbito de lo esttico,enlaesferaqueregistraelsentimientodelosublime.Lapresentacinsensiblede la Idea Racional (Espiritual) ser, para Hegel, que lleva hasta las ltimas consecuencias la reflexinestticakantiana,elmbitomismodelaesttica.Lobelloylosublimesern,por tanto,sintetizadosenunanicacategora,enlaqueeldatosensible(ysulimitacin)yel espritu infinito entran en conexin. Lo bello ser, desde entonces, conceptuado de tal modo que en l se halle sintetizado y totalizado lo que todava Kant diferenciaba como belloysublime.Labellezaserpresenciadivina,encarnacin,revelacindelinfinitoen lofinito.Schelling,Krause,Hegelasumirn,juntoconlosfilsofosdelanaturalezaylosro mnticos, estas premisas como presupuestos de su reflexin esttica. Lo bello ser comienzo,iniciacin,puntodepartidadeunperiploysingladurahaciaelcoraznmismode lo divino. Pero ese viaje, a travs de la selva oscura, no estar falto de peligros y de inquietudes. Y el carcter tenebroso de esa divinidad oculta, tan slo manifiesta sensi blemente a travs de aquello que nos arrebata por instantes de la crcel de nuestra limitacin,harpreguntarapoetasypensadoressobreelrostroylafazdeesadivinidadde laquetanslopercibimossensiblementealgunosvelos.Divinidadatormentadayenluchay contradiccin consigo misma, como, desde distintos puntos de vista, la concebirn Hegel, Schopenhauer y el joven Nietzsche. Ser Dios o ser Satn lo que a travs de ese viaje inicitico que poesa y arte realizan se revela? Ser un rostro esplndido, como aquel rostroluminosoqueirradiabaatravsdeloscrculosdelashipstasisinferiores,talcomolo entreveaelrenacentistaMarsilioFicino,loqueentoncessenospatentice?Seraunaluz cegadoraantelaquecedetodavisinyslopuedealcanzarseenlatiniebla?SereseDios Tiniebla,elcorazndelatiniebla,elfondooscuroysiniestrodeunadeidadatormentadaen sus desgarramientos, conceptuable como dolor y voluntad o como Uno primordial en perpetuo autodesgarramiento? O esa oscuridad y esa tiniebla ser el ltimo velo, angustiosovelo,queamododenocheoscuraimpideelvueloterminal,aqulenelcurso delcualselogradaralacaza,alcance? La inquietud que estas preguntas traslucen abre, sin duda, la curiosidad sensible e intelectual hacia ese fondo del ser que, desde nuestra limitacin, presentimos como un abismosinfondoyregistramoscomovrtigoesencial.Lafazpresumiblementesiniestrade la divinidad invita as al pensamiento sensible a rebasar la categora de lo sublime en la categoradelosiniestro. DesdeestasconsideracionescobratodasusignificacinelaforismodeRilke:Lobello es el comienzo de lo terrible que los humanos podemos soportar. Y ese comienzo nos aventura, como tentacin, hacia el corazn de la (niebla, fuente y origen, feudo de misterios, que debiendo permanecer ocultos, producen en nosotros, al revelarse, el sentimientodelosiniestro.

5.LOSINIESTROCOMOCATEGORALINGSTICA I Hasta Bivar ovieron agero dextero/ desde Bivar ovieron agero sinistro: sta es la primerautilizacindeltrminoencastellano,enelpoemadelMoCid.Opuestoadiestro, ensentidolocalysimblico,siniestrohacereferenciaazurdoytorcido.Agerosiniestroes malagero:yaensuinicioeltrminoseasociaalhadomalo,aldestinoaciago,alasuerte torcida. Ave de mal agero es, entonces, pajarraco siniestro, portador de infortunio. El hado malo puede provenir de un encantamiento o sortilegio que ciertos seres pueden producirconsloecharunamalamiradaelmaldeojo.Unamiradaatravesadaoenvidiosa puede producir un rumbo torcido en el ser que ha sido fascina do (como cuando la serpiente spid fascina a su vctima tornndola esttica por hipnosis con slo mirarla). Envidia; viene de invidia, del verbo invideo: mirar con recelo, mira maliciosa o rencorosamente,dirigirunamiradamalignasobreotro;ydeahenvidiar,estimaralgo objeto o atributo que est en posesin de otro. Se sobreentiende que esa mirada envidiosa produce el infortunio en quien se deposita, de ah que el mal de ojo de esa miradapuedenproducirloalgunosseresprovistosdepoderes(brujos).Dehecho,siniestro hace referencia tambin al efecto que resulta del ejercicio de un poder malvolo que se ejerce,generalmenteadistancia,porcontactoosustraccindeobjeto,oporsimplearrojo de mirada, sobre un ser desprevenido. Ese efecto es siempre una torcedura en el rumbo vital, un malfortunio, un hado desdichado. Uno de los sobrenombres ms expresivos de Satans,eladversariodeDios,esElEnvidioso. EltrminosiniestrotraduceinsuficientementeeltrminoalemnUnheimlich,utilizado por Freud en su intento por conceptuar y teorizar lo que ese trmino recubre. La monografa freudiana puede servirnos de gua y de ilustracin para el tema que ahora queremosevocar:ladeterminacindelconceptodelosiniestro. II La definicin de Freud de das Unheimliche es enormemente sugestiva: lo siniestro sera aquella suerte de sensacin de espanto que se adhiere a las cosas conocidas y fa miliares desde tiempo atrs. El problema que Freud se plantea es entonces, bajo qu condicioneslascosasfamiliarespuedentornarsesiniestras. Definicin paradjica, por cuanto, como seala Freud, la voz alemana unheimlich es, sin duda, el antnimo de heimlich (ntimo, secreto y familiar, hogareo, domstico), imponindose en consecuencia la deduccin de que lo siniestro causa espanto precisamenteporquenoesconocido,familiar.Pero,naturalmente,notodoloqueesnuevo einslitoesporelloespantoso,demodoqueaquellarelacinnoesreversible.Cuantose puede afirmar es que lo novedoso se torna fcilmente espantoso y siniestro; pero slo algunascosasnovedosassonespantosas:deningnmodolosontodas.Esmenesterquea lonuevoydesacostumbradoseagreguealgoparaconvertirloensiniestro. Frenteaquienes,comoJentsch,secienaestaasimilacinsuperficialdelosiniestroa algo en lo que uno se encuentra desconcertado y perdido, Freud se propone superar

esa ecuacin siniestro = inslito, profundizado en la significacin de aquello que, siendo inslito,llegaaresultarsiniestro. Para lo cual se cie a la significacin del trmino Unheimlich, antnimo de Heimlich (hogareo,domstico,conocido,familiar)hastaencontrar,enelmismotrminoHeimlich, una significacin paradjica que obligar a concebir, en una nueva vuelta de tuerca, la relacindialcticadelapretendidaoposicin. Heimlichsignificapropiodelacasa,noextrao,familiar,dcil,ntimo,confidencial,lo que recuerda el hogar, perteneciente a la casa o a la familia; lo acostumbrado; Die Heimlichensonlosntimos,heimlicheRat,consejontimo.Sedicedelosanimalesmansos y domsticos, contrarios a los animales salvajes; algo que evoca bienestar: confortable, protector,hospitalario. De esta primera acepcin deriva lgicamente la segunda, que nos lleva cerca del problema: Heimlich significa, por extensin, secreto, oculto, algo que los extraos no puedenadvertir;dedondeGeheim,secretoyGeheimnis,misterio.Sehabladereuniones heimlich (clandestinas), de conducirse heimlich (misteriosamente); de amores y pecados heimlich (secretos), de lugares heimliche (que el recato obliga a ocultar). Lugar heimlich puede ser el retrete; artes heimliche son artes ocultas, as la magia; partes heimlich del cuerpohumanosonlaspartespudendas. Unheimlich es algo inquietante, que provoca un terror atroz; sentirse unheimlich es sentirseincmodo.ElsentidodeUnheimlichseoponealaprimerasignificacindeheim lich, pero no a la segunda. Como dice Freud, Heimlich significa lo que es familiar, confortable,porunlado;yloqueesoculto,disimulado,porelotro.Unheimlichtanslo sera empleado como antnimo del primero de estos sentidos y no como contrario del segundo. SchellinghabladelanecesidaddevelarlodivinoyrodearlodeciertaUnheimlichkeit, misterio:enestesentidoUnheimlichyHeimlichvienenasignificarlomismo:lomisterioso, ocultoysecreto.Unheimlich,dirSchelling,estodoloque,debiendopermanecersecreto, oculto, no obstante se ha manifestado. En este aforismo el sentido de Unheimlich se superpone al segundo sentido de heimlich. Podra afirmarse lo siguiente: es siniestro aquello,heimlichounheimlich,quehabiendodepermanecersecreto,seharevelado.Se trata,pues,dealgoqueacasofuefamiliaryhallegadoaresultarextraoeinhspito.Algo que, al revelarse, se muestra en su faz siniestra, pese a ser, o precisamente por ser, en realidad,enprofundidad,muyfamiliar,lomspropiamentefamiliar,ntimo,recognoscible. De este anlisis lingstico pasa Freud a un inventario temtico de lo que el trmino siniestrorecubreencuantoaobjetosysituaciones.

6.INVENTARIOTEMTICODEMOTIVOSSINIESTROS Kant,consuCrticadeljuicio,levantaelactainauguraldelromanticismo:abreelncleo ideolgicoquelohaceposible. Freud,consuhermosolibroLosiniestro,recapitulaelromanticismo:efectaunlcido inventariotemticodeunadelasexploracionesmscaractersticasdeestemovimiento:la determinacinsensibleyconceptualdelosiniestro. Al trmino siniestro asocia Freud, una vez efectuada la determinacin lingstica del trmino,personas,cosasysituacionesquepuedenresumirseenlassiguientes: 1. Unindividuosiniestroesportadordemaleficiosydepresagiosfunestos:cruzarse con l lleva consigo un malfortunio (el fracaso amoroso, la muerte, el asesinato, la demencia). 2. Un individuo siniestro, portador de maleficios y presagios funestos para el sujeto, tiene o puede tener el carcter de un doble de l o de algn familiar muy prximo (el padre).Eltemadeldobleseasocia,obviamente,conellemadelosiniestro. 3. Ladudadequeunseraparentementeanimadoseaenefectoviviente;yalainversa: dequeunobjetosinvidaestenalgunaformaanimado:figurasdecera,muecassabiasy autmatas. As una mujer cuya belleza estribe en ese punto sutil de unin entre lo inanimadoyloanimado:unabellezamarmreayfrgida,comosideunaestatuasetratara, peseatratarsedeunamujerviviente;uncuadroqueparecetenervida.Estaambivalencia produceenelalmaunencontradosentimientoquesugiereunvnculoprofundo,intrnseco, misterioso,entrelafamiliaridadybellezadeunrostroyelcarcterextraordinario,mgico, misterioso que esa comunidad de contradicciones produce, esa promiscuidad entre lo orgnico y lo inorgnico, entre lo humano y lo inhumano. La sensacin final no deja de producir cierto electo siniestro muy profundo que esclarece, de forma turbadora, la naturalezadelaaparienciaartstica,alavezquealgunadelasdimensionesmshondasdel erotismo. 4. La repeticin de una situacin en condiciones idnticas a la primera vez en que se present, en genuino retorno de lo mismo; repeticin que produce un efecto mgico y sobrenatural, acompaado del sentimiento de deja vu; dicha repeticin sugiere cierta familiaridadmuyplacenterarespectoaloqueentoncessevive(encasodequelarepeti cinquedetanslosospechada)obienciertasensacindehorror,fatalidadydestino(en casodequelarepeticinseaflagrante). 5. Unas imgenes que aluden a amputaciones o lesiones de rganos especialmente valiososydelicadosdelcuerpohumano,rganosmuyntimosypersonalescomolosojoso como el miembro viril. Imgenes que aluden a despedazamientos y descuartizamientos. Estas imgenes producen un vnculo entre lo siniestro y lo fantstico cuando el ser despedazadoesunservivoaparente,queparecehumanosinserlo:aslamuecaOlimpia en la narracin de Hoffmann El arenero, despedazada por su creador o pigmalin.

Miembrosseparadosqueseautonomizanycobranactividadindependiente:unospiesque danzansolos. 6. Engeneral,sugiereFreud,sedalosiniestrocuandolofantstico(fantaseado, deseadoporelsujeto,perodeformaoculta,veladayautocensurada)seproduceenloreal; ocuandolorealasumeenteramenteelcarcterdelofantstico.Podradefinirselo siniestrocomolarealizacinabsolutadeundeseo(enesenciasiempreoculto,prohibido, semicensurado).Freudaludeaunpacientesuyoque,enocasindehaberocupadoun huspedunahabitacindehotelquelhabareservado,exclamOjalsemueraesa noche!,deseooptativoqueserealiz,comopudocomprobaralamaanasiguiente:el huspedhabamuertoesamismanoche.ElcarctersiniestrodeKurtz,elpersonaje buscadoporelnarradordelanoveladeConradElcorazndelastinieblas,estribaenque eseesprituiniciadoenelfondodelanadahacarealidadtodossussueos,sincensurani elaboracinninguna,sinmediacinentrelofantsticoyloreal. Se da la sensacin de lo siniestro cuando algo sentido y presentido, temido y secretamentedeseadoporelsujeto,sehace,deformasbita,realidad. Produce, pues, el sentimiento de lo siniestro la realizacin de un deseo escondido, ntimo y prohibido. Siniestro es un deseo entretenido en la fantasa inconsciente que comparece en lo real; es la verificacin de una fantasa formulada como deseo, si bien temida.Enelintersticioentreesedeseoyesetemorsecobijalosiniestropotencial,queal efectuarse se torna siniestro efectivo. Lo fantstico encarnado: tal podra ser la frmula definitoriadelosiniestro. De hecho, lo siniestro conduce al sujeto a la fuente de los temores y deseos (interconexos)queloconstituyenensujeto:temoralacastracin,aldecirdeFreud,temor al deseo de castrar al rival (progenitor o hermano). La arena contra los ojos, tema recurrenteenlanarracincitadadeIloffmannycomentadaampliamenteporFreud,sera expresivadelatraslacinmetafricadeesedeseoyesetemor.Eldespedazamientodela autmata de la mueca Olimpia del cuento de Hoffmann sugerira el mismo sen timientoambivalente. ElcuentodeHoffmanElareneroconstituye,enestesentido,elmslcidoinventariode motivos romnticos de lo siniestro: en l estn presentes los seis rasgos antes determinados. En l basa Freud su profundo anlisis. El resumen que da Freud de esta estupendanarracinpuedeservirnosdeapoyoparasustentarlastesisavanzadaseneste captulo. 7.ELESTUDIANTENATANIEL,LAMUECAOLIMPIAYELARENEROSINIESTRO ElestudianteNataniel,concuyosrecuerdosdeinfanciacomienzaelcuentofantstico,a pesardesufelicidadactual(estprometidoconunabellamujerquesellamaClara)nologra alejar de su nimo las reminiscencias vinculadas a la muerte horrible y misteriosa de su

amado padre. En ciertas noches su madre sola acostar temprano a los nios, ame nazndolos con que vendra el hombre de arena [una versin germnica de nuestro hombre del saco], y efectivamente, el nio oa cada vez los pesados pasos de un visitante queretenaasupadredurantelanocheentera.Interrogadalamadrerespectoaquinera ese arenero, neg que fuera algo ms que una manera de decir, pero una niera pudo darleinformacionesmsconcretas:Esunnombremaloquevieneaveralosnioscuando noquierendormir,lesarrojapuadosdearenaalosojos,hacindolossaltarensangrenta dosdesusrbitas;luegoselosguardaenunabolsayselosllevaalamedialunacomopasto parasushijitos,queestnsentadosenunnidoytienenpicoscurvos,comolaslechuzas,con lascualescompartenapicotazoslosojosdelosniosquenosehanportadobien. Aunque el pequeo Nataniel tena suficiente edad e inteligencia para no creer tan horripilantescosasdelarenero,elterrorquesteleinspirabaqued,sinembargo,fijadoen l.Decididescubrirquaspectotenaelarenero,yunanocheenquenuevamentesele esperaba, escondidose en el cuarto de trabajo de su padre. Reconoce entonces en el visitante al abogado Coppelius, personaje repulsivo que sola provocar temor a los nios cuando, en ocasiones, era invitado para almorzar; as, el espantoso arenero se identific paralconCoppelius.yaenelrestodelaescena,elpoetanosdejaensuspensosobresi nos encontramos ante el primer delirio de un nio posedo por la angustia o ante una narracindehechosque,enelmundoficticiodelcuento,habrandeserconsideradoscomo reales.Elpadreysuhuspedestnjuntoalhogar,ocupadosconunasbrasasllameantes.El pequeoespaoyeexclamaraCoppelius:Venganlosojos,venganlosojos,setraiciona con un grito de pnico y es prendido por Coppelius, que quiere arrojarle unos granos ardientesdelfuegoalosojos,paraecharlosluegoalasllamas.Elpadrelesuplicaporlos ojosdesuhijoyelsucesoterminaconundesmayoseguidoporlargaenfermedad.Quiense decidaporadoptarlainterpretacinracionalistadelareneronodejardereconoceren esta fantasa infantil la influencia pertinaz de aquella narracin de la niera. En lugar de granosdearena,sonahorabrasasencendidaslasquequierearrojarlealosojos,enambos casosparahacerlossaltardesusrbitas. Unaodespus,enocasindeunanuevavisitadelarenero,elpadremuereensu cuartodetrabajoaconsecuenciadeunaexplosinyelabogadoCoppeliusdesaparecedela reginsindejarrastro. Estaterrorficaaparicindesusaosinfantiles,elestudianteNataniellacreereconocer enGiuseppeCoppola,unptimoambulanteitalianoqueenlaciudaduniversitariadondese hallavieneaofrecerleunosbarmetros,yqueantesunegativaexclamaensujerga:Eh! Nientibarometri,nientebarometri!matengotambenebellooco...bellooco.Elhorror delestudiantesedesvanecialadvertirquelosojosofrecidosnosonsinoinofensivasgafas; compra a Coppola un catalejo de bolsillo y con su ayuda escudria la casa vecina del profesorSpalanzani,lograndoveralahijadeste,labellaperomisteriosamentesilenciosa einmvilOlimpia.Alpuntoseenamoradeellatanperdidamentequeolvidaasusagazy sensata novia. Pero Olimpia no es ms que una mueca automtica cuyo mecanismo es

obra de Spalazani y a la cual Coppola el arenero ha provisto de ojos. El estudiante acude en el instante en que ambos creadores se disputan su obra; el ptico se lleva la muecademadera,privadadeojos,yelmecnico,Spalanzani,recogedelsuelolosensan grentados ojos de Olimpia, arrojndoselos a Nataniel y exclamando que es a l a quien Coppola se los ha robado. Nataniel cae en una nueva crisis de locura y, en su delirio, el recuerdodelamuertedelpadresejuntaconestanuevaimpresin: Uh, uh, uh! Rueda de fuego, rueda de fuego! Gira, rueda de fuego! Lindo, lindo! Muequitademadera,uh!...hermosamuequitademadera,baila...baila...!Conestas exclamacionesseprecipitasobreelsupuestopadredeOlimpiaytratadeestrangularlo. Restablecido de su larga y grave enfermedad, Nataniel parece estar por fin curado. Anhela casarse con su novia, a quien ha vuelto a encontrar. Cierto da recorren juntos la ciudad, en cuya plaza principal la alta torr del ayuntamiento proyecta su sombra gigantesca.Lajovenproponeasunoviosubiralatorre,mientraselhermanodeella,que losacompaa,lesaguardarenlaplaza.Desdelaaltura,laatencindeClaraesatradapor unpersonajesingularqueavanzaporlacalle.Natanielloexaminaatravsdelanteojode Coppola, que acaba de hallar en su bolsillo, y al punto es posedo nuevamente por la demencia,tratandodeprecipitaralajovenalabismoygritando:Baila,baila,muequita demadera!Elhermano,atradoporlosgritosdelajoven,lasalvaylahacedescendera toda prisa. Arriba, el posedo corre de un lado para otro, exclamando: Gira, rueda de fuego,gira!,palabrascuyoorigenconocemosperfectamente.Entrelagenteaglomerada enlaplazasedestacaelabogadoCoppelius,queacabadeaparecernuevamente.Hemosde suponerquesuvisinesloquehadesencadenadolalocuraenNataniel.Quierensubirpara dominaraldemente,peroCoppeliusdice,riendo:Esperad,puesyabajarsolo.Nataniel sedetienedepronto,advierteaCoppelius,yseprecipitaporsobrelabalaustradaconun grito agudo: S! Bello oco, bello oco! helo all, tendido sobre le pavimento, su cabeza destrozada...peroelhombredelaarenahadesaparecidoenlamultitud. 8.FAMILIARIDADINHSPITADELOBELLOYLOSINIESTRO Freudrecapitulasuanlisisdelosiniestroconlasiguientedefinicindelconceptoque este trmino expresa: Lo siniestro en las vivencias se da cuando complejos infantiles reprimidos son reanimados por una impresin exterior, o cuando convicciones primitivas superadasparecenhallarunanuevaconfirmacin.Serepite,pues,algofamiliarentimo, pero olvidado por medio de la censura, superado y refutado por la conciencia del sujeto. Encuantosucedealgoenestavida,susceptibledeconfirmaraquellasviejasconvicciones abandonadas, experimentamos la sensacin de lo siniestro, y es como si dijramos: De modo que es posible matar a otro por la simple fuerza del deseo: es posible que los muertos sigan viviendo y que reaparezcan en los lugares donde vivieron. En lo siniestro pareceproducirseenlorealunaconfirmacindedeseosyfantasasquehansidorefutados porelchoquedelsujetoconlarealidad:aslainmortalidad,laresurreccindelosmuertos enestavida,laproduccin,porefectodelpuropensamiento,deefectosrealessinconcurso deactividad.

En el cuento de Hoffman aparece lo siniestro, en su intrnseca articulacin con lo fantsticorealizado, en la mueca Olimpia, mixto de vida y cuerpo inerte; en el despeda zamientodelamueca,brutalrupturadelaficcinquesetieneporreal(yquedaaloreal un carcter ms fantstico que la ficcin); en la repeticin de la presencia del arenero, metamorfoseadoenvendedordeanteojos;enlarepeticinpromovidaporelsujetodesu aventuraconOlimpiaconelreanudamientodesurelacinconClara,suantiguanovia;enel carcter de doble del arenero, acompaante y colaborador del padre del sujeto y del profesorsupuestopadredeOlimpia.Todalanarracinesuncontinuotraerapresencia,con mediosartsticos,losiniestro,perodetalsuertequelorealyloficticiosehilvanancontal ambigedadysabiduraqueelefectoartsticoquedasiemprepreservado.Todopuede leerseendoblelectura,segnunainterpretacinrealistaracionalistayvisionariafantstica, sinqueningunadeellas,exclusiva,puedacaptarlariquezadelanarracin.Losiniestrose revela siempre velado, oculto, bajo forma de ausencia, en una rotacin y basculacin en espiralentrerealidadficcinyficcinrealidadquenopierdenuncasuperpetuobalanceo. Nuestra hiptesis sobre la articulacin de lo bello y de lo siniestro puede, desde ahora,perfilarse.Enlobelloreconocemosacasounrostrofamiliar,recognoscible,acordea nuestra limitacin y estatura, un ser u objeto que podemos reconocer, que pertenece a nuestro entorno hogareo y domstico; nada, pues, que exceda o extralimite nuestro horizonte.Perodeprontoesotanfamiliar,tanarmnicorespectoanuestropropiolmite,se muestrareveladoryportadordemisteriosysecretosquehemosolvidadoporrepresin,sin serenabsolutoajenosalasfantasasprimerasurdidaspornuestrodeseo;deseobaadode temoresprimordiales.Esapresenciafamiliar,muecaOlimpia,sepresentaanuestrosojos, identificados por momentos con los ojos del estudiante Nataniel, como una presencia emisaria de horrores presentidos y temidos, pero acaso secretamente deseados. Esa presencia domstica, el amigo y colaborador del padre, el vendedor ambulante de barmetrosyanteojos,reveladeprontosubterrneascorrientesdenuestrosocultosdeseos criminales(arrancarlosojosalrival,arrojarbrasasalosojosdelprogenitor);revelacinque seenmascaraenlapermutadeposicindelsujetopacienteydelverdugo. 9.CONCLUSINPROVISIONAL Podemos ahora redondear y enriquecer nuestra hiptesis, perfilando lo que consideramos condicin y lmite de la belleza: algo siniestro, desde luego; pero que, precisamenteporserlo,senospresentabajorostrofamiliar.Laobraartsticatrazaunhiato entre la represin pura de lo siniestro y su presentacin sensible y real. En ello cifra su necesariaambivalencia:sugieresinmostrar,revelasindejardeesconderoescamotearalgo, muestra como real algo que se revelar ficcin, realiza una ficcin que a la larga se sabr ficcindesegundogrado.Enningncasopatentiza,crudamente,losiniestro;perocarecera defuerzalaobraartsticadenohallarselosiniestropresentido;sinesapresenciavelada, sugerida,metaforizada,enlaquesedaelefectoysesustraealavisinlacausaelarte carecera de vitalidad. Lo que hace a la obra de arte una forma viva, segn la clebre definicindeSchiller,esesaconnivenciaysntesisdelladomaloyoscurodeldeseoyelvelo enqueseteje,elaboraytransforma,sinocultarlodeltodo.Nosereprimen

las fuentes de la vida de ah que esa forma aparentemente inerte e inorgnica tenga, comolamuecaOlimpiaplenavidayorganicidad;peronoserevelannipatentizancruday tercamenteenloreal(elartenopuedenuncaserrealista)ylosdeseosmssecretosdela especie. El arte transforma y transfigura esos deseos semisecretos, semiprohibidos, eter namente temidos: les da una forma, una figura, manteniendo de ellos lo que tienen de fuentedevitalidad. DeahqueseapertinentehablardeveloyvelodeMayaparareferirsealcarcter formal y apariencial de la obra esttica. Velo a travs de cuya forma ordenada debe resplandecerelcaos,comopodradecirseapurandoelaforismodeNovalis.Lapregunta, entonces, no se hace esperar: Cul es el estatuto ontolgico de ese velo que es la belleza?Quesloquesedaalavisincuandosedescorreelvelo,quhaytraslacortina rasgada? Traslacortinaestelvaco,lanadaprimordial,elabismoquesubeeinundalasuperficie (abismoeslamoradadeSatans).Traslacortinahayimgenesquenosepuedensoportar, en las cuales se articulan ante el ojo alucinado del vidente visiones de castracin, canibalismo,despedazamientoymuerte,presenciasdondelorepugnante,elasco,eselmi te a lo esttico trazado por la Crtica kantiana, irrumpen en toda su esplndida promiscuidad de oralidad y de excremento. Ese agujero ontolgico queda as poblado de telaraasdeimagenquemuestrananteelojoatnito,retornadoasusprimerosbalbuceos visuales, las ms horribles y espeluznantes devoraciones, amputaciones y despellejamientos.Puedeelartemostrar,sinmediacin,entodasu crudezadehorrory pesadilla esas imgenes? Cmo, bajo qu condiciones, mediadoras, transformadoras, puedehacerlo? Podemosdesdeahoraformularnuestrahiptesis,convenientementeenriquecida: 1.Lobello,sinreferencia(metonmica)alosiniestro,carecedefuerzayvitalidadpara poderserbello. 2. Lo siniestro, presente sin mediacin o transformacin (elaboracin y trabajo metafrico, metonmico), destruye el efecto esttico, siendo por consiguiente lmite del mismo. 3. Labellezaessiempreunvelo(ordenado)atravsdelcualdebepresentirseelcaos. El arte es fetichista: se sita en el vrtigo de una posicin del sujeto en que a punto est de ver aquello que no puede ser visto; y en que esa visin, que es ceguera, perpe tuamente queda diferida. Es como si el arte el artista, su obra, sus personajes, sus espectadores se situasen en una extraa posicin, siempre penltima respecto a una revelacin que no se produce porque no puede producirse. De ah que no haya ltima palabradelaobraartsticaniseaposibledecirdeellaningunapalabradefinitiva.Hace deeseinstantepenltimounespaciodereposoyhabitacin:justoeltiempodeduracinde laficcin.